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GESTÃO CULTURAL, PATRIMÔNIO IMATERIAL E “MUSEU VIVO” INDÍGENA

Maio de 2007

Dinah Papi Guimaraens

(Professora Adjunta da Escola de Comunicação Social da Universidade Estácio de Sá.

Pós-doutorado em Antropologia, University of New Mexico, E.U.A.(Bolsa CNPq –  1998-1999); Doutorado em Antropologia Social (1998), PPGAS - Museu Nacional - UFRJ / New York University, Museum Studies (Fulbright Advanced Scholar, 1994-1996); Mestrado em Antropologia Social, PPGAS – Museu Nacional – UFRJ (1992); Mestrado em História Antiga e Medieval, IFCS - UFRJ (1992); Extensão Universitária, Especialização em Semiótica Visual, Professor Umberto Eco (Universidade Santa Úrsula- USU, 1979); Graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Santa Úrsula-USU (1973- 1978)

I – PODER E VERDADE MUSEOGRÁFICOS

O museu foi definido em 1974, pelo ICOM (International Council of Museums) como “um estabelecimento permanente, sens fins lucrativos, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao público, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educação e o entretenimento, a evidência material do homem e seu meio ambiente”.

A palavra museu é originária do grego “mouseion”, que significa “templo das musas”. Na Grécia antiga, “mouseion” designava antes uma instituição filosófica, lugar de contemplação onde o pensamento, livre de outras preocupações, poderia se dedicar às artes e às ciências. As obras dispostas no interior do “mouseion” tinham mais o objetivo de agradar às divindades do que se oferecer à contemplação dos homens.

No Egito de Ptolomeu I, no século III a. C., a palavra “mouseion” indica um local de discussão e ensino de todo o saber existente, aproximando-se do sentido atual de universidade. O “mouseion” de Alexandria abrigava esculturas, instrumentos cirúrgicos e astronômicos, pedras e minérios de terras distantes. Em Roma, a palavra “museum” era usada no sentido de “local de discussão filosófica”, enquanto os objetos de arte colecionados pela aristocracia eram exibidos em seus templos.

Na Idade Média, a Igreja é a principal colecionadora de obras de arte até o século XV, quando a palavra “museu” passa a denominar a coleção que Lorenzo de Médici abrigava em sua residência, em Florença. O museu estabeleceu assim, através dos tempos, uma afirmação do poder simbólico museológico com a elite, através da valorização do passado e do patrimônio cultural da humanidade.

O museu moderno representa o produto do humanismo do Renascimento, do iluminismo do século XVIII e da democracia do século XIX.  Se suas fachadas imitam templos gregos ou palácios renascentistas tal relação é de ordem secular, transformando-os em elementos “sagrados” na imaginação popular.

O aspecto de templo decorre de uma topografia ideal e de uma prática mágica que evoca os espíritos dos ancestrais a se alinharem no espaço museográfico, em uma concepção monumentalista da cultura e das conquistas da sociedade ocidental.

O museu como aparato panóptico coleta e amplifica perspectivas de saber e poder nos séculos XVII e XVIII. O primeiro museu público foi o Louvre, criado em 1793 em Paris por Napoleão para exibir obras de arte confiscadas nas colônias francesas.

A museografia do Louvre foi organizada por escolas nacionais, transformando tesouros, troféus e ícones do passado em objetos museológicos que simbolizam uma poderosa máquina de definição da identidade social.

Em contraste ao templo, o museu como fórum enfatiza o caráter fragmentário e instável dos sistemas culturais, refletindo um contexto auto-reflexivo influenciado por cientistas sociais, tal como ocorre no National Museum of the American Indian – NMAI do Smithsonian Institution, Washington, inaugurado em setembro de 2004.

O museu aparece como uma arena onde são dramatizados conflitos e contradições expressos por sua museografia e pela interação entre o público e sua equipe, integrada por indígenas americanos.

A autoconsciência em relação aos vocabulários culturais em museus decodifica diferenças e hierarquias sociais – de classe, de idade, de gênero e de identidade étnica – e representa uma contribuição da Antropologia no campo da museologia, facilitando práticas museológicas em contextos institucionais específicos e complexos.

Os museus científicos representam paradigmas de crenças e valores reificados pela sociedade por serem dirigidos a grandes audiências e menos acusados de elitismo cultural do que as galerias de arte. O senso do passado aparece nas coleções arqueológicas do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - UFRJ, com sua museografia realista das décadas de 1940 e 1950.

II – “MUSEUS VIVOS” INDÍGENAS OU ECOMUSEUS

Em que consiste um espaço “indígena” no Brasil?  Dentro de uma postura multicultural e multi-étnica, projetar um “museu do índio” envolve, então, a discussão de direitos humanos e cidadania indígena, com um real interesse em pesquisar “de dentro” a situação jurídico-política dos nossos nativos, até hoje tutelados pela FUNAI.

Falar de “nativos” nos E.U. significa discutir o que é ser dono da terra e afirmar a soberania indígena às “invasões bárbaras” européias. O Poeh Cultural Center and Museum, Pueblo de Pojoaque, New Mexico, assim como o Museu Vivo da Tecelagem Quechua, Cusco, Peru, expressam a real participação museológica indígena.

O National Museum of the American Indian – NMAI representa uma proposta inovadora em termos de projeto arquitetônico, design museológico e ideologia poliítico-cultural relacionada aos povos “nativos”. A construção parece ter sido cortada em rocha pré-histórica, como sugerem as construções em adobe dos Pueblo Anazasi (os mais antigos). O time de arquitetos indígenas incluiu Ramona Sakiestewa, Douglas Cardinal e Johnpaul Jones, além de jardins da etno-botânica indígena Donna House.

O projeto do museu segue a circularidade do universo que é expressa no “coração” da construção, local de encontro coberto por uma rotunda que reflete os raios do sol nas paredes sob a forma de arco-íris, definida pela palavra Potomac da língua Piscataway que significa “onde os bens são armazenados”.

O teatro também foi projetado em círculo para abrigar danças e rituais como o universo Lakota, enquanto um espaço multimídia circular com telas digitais no teto fala da chegada do europeu com bíblias, cruzes e armas de fogo, como se um furacão houvesse assolado as culturas indígenas.

A mostra “Nossas Vidas: Vida Contemporânea e Identidades” conta com duas etnias brasileiras, as quais buscam defender suas terras da violência de invasores. “Ka’apor: Se vocês me ouvirem, eu vou fortalecê-los” é um protesto de indígenas do Amazonas pela invasão das suas terras por companhias mineiras. “Tapirapé: A luta para manter suas terras” enfoca a cultura xinguana, as invasões que devastaram o Xingu e a reinvenção de sua cultura pela força espiritual dos pajés.

À postura “politicamente correta” da Smithsonian de incluir indígenas em todas as etapas da museologia e museografia do NMAI não correspondem os “museus de índios” brasileiros, os quais não contam com quase nenhum docente nativo integrando seu corpo técnico.

O Museu do Índio carioca exibe mostra sobre os Wajãpi com curadoria da antropóloga francesa Dominique Gallois, revelando o que James Clifford chama de “curiosidades, espécimens etnográficas e exóticas”. Esse “sistema de objetos” (Baudrillard) expressa a capacidade capitalista de colecionar e comercializar artefatos “nativos” como prática institucional de poder, dentro do tempo real do processo produtivo histórico.

A reiterada insistência de “parceria” entre a equipe técnica do Museu do Índio brasileiro e os agentes indígenas revela um paternalismo através do qual os grupos que exercem a antropologia se apropriam de coisas exóticas como reprodução de formas de discriminação contra as culturas tribais.

A diferença fundamental entre o museu carioca, com um índio mantido no passado com sua “pureza cultural” e o NMAI, com uma visão pós-moderna que abole a “verdade” sobre o índio e passa a vê-lo vivo e existindo no tempo real, consiste na definição dos “indígenas” de suas missões.

Os museus indígenas no Brasil só evoluirão para uma postura participativa se permitirem que os próprios índios integrem efetiva e integralmente seu corpo técnico, seja como curadores de mostras, idealizadores de espaços expositivos ou docentes. Para isso, é preciso vencer a inércia que mantém os indígenas tutelados até os dias de hoje, propondo cursos de informações museológicas para jovens e adultos nativos. É preciso notar que idéias indígenas sobre “museus vivos” vêm ocorrendo entre diferentes etnias, revelando a ânsia dos índios em participar da vida político-cultural brasileira.

O conceito de “museu vivo” é aquele de ecomuseu que foi lançado no final dos anos 1970 na França a partir do questionamento sofrido pela instituição museológica burguesa, durante a contestação global de valores de maio de 1968. O ecomuseu é um instrumento que o poder político e a população concebem, fabricam e exploram juntos. Cabe ao poder político colocar à disposição da comunidade os especialistas, as instalações e os recursos, cabendo à comunidade entrar, segundo seus conhecimentos, com seus conhecimentos e particularidades culturais.

Para isso, torna-se necessário que a comunidade tenha consciência coletiva de seu patrimônio e de sua identidade cultural, ou seja, de sua história. A idéia do ecomuseu é “recuperar o passado para que a comunidade, com a ajuda do museu, possa se concentrar no presente e no futuro”, conforme teorizou Pierre Mayrand, em 1979, no Canadá. Um dos princípios fundamentais do ecomuseu é sua relação com o meio ambiente natural e cultural que o rodeia, devendo refletir o desenvolvimento cultural e econômico de uma região, o que lhe dá um caráter de preservação das tradições culturais regionais.

Para que ele seja bem sucedido, deve sempre contar com a colaboração da população local e ser o resultado do desejo dessa mesma população de explorar, documentar e compreender sua própria evolução, levando a comunidade a se interessar por sua própria região, por sua cultura e a assumir a responsabilidade pelo seu futuro. Nesse sentido, o ecomuseu é um patrimônio vivo porque os membros da comunidade são os donos do museu, estando seu espaço em constante mudança e em criação permanente. O seu público é então, primeiramente, a população do território onde ele está estabelecido; e, em segundo lugar, os visitantes externos à comunidade.  A coleção desse “museu vivo” é composta por tudo o que existir no território e tudo o que pertencer aos habitantes, tanto material quanto imaterial, móvel ou imóvel.

O ecomuseu assume diversos nomes, entre eles, “museu vivo”, museu etnológico, museu-parque, museu artesanal, museu comunitário, museu integral, museu a céu aberto, museu territorial ou regional etc

SUGESTÕES PARA SE CRIAR “MUSEUS VIVOS” INDÍGENAS:

. Pesquisar a aceitação da missão hoje ultrapassada de “museus de índios”;

. Adequar peças expositivas (vitrines, bases, painéis) aos novos usos de “museus de índios”;

. Redefinir a estrutura da equipe dos “museus de índios”, com a inclusão maciça de agentes e técnicos indígenas em papéis de direção e coordenação museológicas;

. Mesclar conceitos tradicionais museográficos com técnicas multimídia contemporâneas;

. Direcionar as leituras museográficas para diferentes níveis culturais;

. Redesenhar os espaços públicos para audiências mais amplas, evitando um design de etiquetas e signos com leitura técnica muito sofisticada.

III – PATRIMÔNIO IMATERIAL E ALDEIA ECOTURÍSTICA

O decreto-lei número 25/1937, promulgado pelo Estado Novo, define o patrimônio cultural como o conjunto de bens móveis e imóveis existentes no país cuja conservação seja de interesse público quer por sua vinculação a fatos memoráveis, quer pelo seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico. A Carta do México em Defesa do Patrimônio Cultural apresenta o patrimônio como um conjunto de produtos artísticos, artesanais e técnicos, de expressões literárias, lingüísticas e musicais, de usos e costumes de todos os povos e grupos étnicos, do passado e do presente.

A institucionalização do patrimônio no Brasil, com a criação do SPAN (Serviço do Patrimônio Artístico Nacional) em 1937, com projeto de Mário de Andrade encomendado por seu diretor, Rodrigo Melo Franco de Andrade, deriva de uma “redescoberta do Brasil” e representa a afirmação dos pressupostos de uma autêntica tradição categorizada pelas idéias de passado-futuro, de universalidade e de nacional, de certa forma indicando a própria representação de cultura brasileira. O patrimônio artístico nacional simboliza, portanto, no dizer do próprio Rodrigo, os documentos de identidade da nação brasileira, tendo se afirmado na década de 1930 em vários países da América Latina, nos Estados Unidos do New Deal e na França enquanto emergência de constituição do nacional. 

A ampliação do conceito de patrimônio cultural de caráter material (arquitetura, escultura, pinturas, documentos etc) para patrimônio imaterial foi estabelecido pelo Decreto número 3.551/2000, tendo sido expresso anteriormente na Constituição de 1988. Trata-se de bens “vivos” ou de processos cujo principal repositório é a mente, e cujo principal veículo é o corpo humano. Neste sentido, constitui o patrimônio imaterial as formas de expressão e os modos de criar, fazer e viver do brasileiro. Já no anteprojeto de criação do SPAN por Mário de Andrade ocorre uma concepção ampla de patrimônio cultural como envolvendo todo o universo da produção cultural. Tendo sido fruto da utopia modernista de unidade cultural e da obstinada intenção de Mário de Andrade de desvendar o Brasil em seus estudos de folclore á frente do Departamento de Cultura de São Paulo, tal concepção de patrimônio cultural simboliza uma visão totalizante de arte e cultura que deveria ser objeto de registro da memória popular.

O caráter etnográfico evidencia-se em uma carta de Mário a Rodrigo em 29 de julho de 1936, na qual ele diferencia “etnografia popular” de “etnografia ameríndia”: “o povo brasileiro em seus costumes e usanças e tradições folclóricas, pertencendo à própria vida imediata, ativa e intrínseca do Brasil”. A proposta de inventário de Mário de Andrade, além de ter uma base teórica calcada na etnografia, cogitava as manifestações populares sob o enfoque da linguagem como código, informação significante de arte e cultura.  Tal concepção amplia o sentido de bem cultural, conduzindo a um novo dimensionamento perante a diversidade de suportes e de documentos de cultura: são, agora, os próprios sentidos (visual, auditivo, palo-olfativo e tátil) que constituem o patrimônio. É na Sociedade de Etnografia e Folclore que Mário melhor dialoga com a base metodológica de um “inventário dos sentidos” inaugurada por suas “viagens etnográficas”, como afirma Dina Lévi-Strauss em aula inaugural do Curso de Etnografia e Folclore: “Ora, a etnografia no seu ponto de vista particular e concreto, não pode partir de soluções filosóficas. (...) segundo o conceito de Mauss, quase todos os fenômenos da vida são traduzíveis pelos objetos materiais, por causa da suscetibilidade do homem de deixar seus traços sobre as cousas que fabrica”.

Desde a criação de um Programa Nacional do Patrimônio Imaterial em 2000, as ações na área do patrimônio cultural baseiam-se em cinco diretrizes seguidas pelo seu Departamento do Patrimônio Imaterial – DPI do IPHAN, criado pelo decreto número 5.040 de 7 de abril de 2004:

  1. 1)     O reconhecimento da diversidade étnica do país;
  2. 2)     A descentralização das ações institucionais para regiões historicamente pouco atendidas pela ação estatal;
  3. 3)      A ampliação do uso social dos bens culturais e a democratização do acesso aos benefícios gerados pelo seu reconhecimento como patrimônio;
  4. 4)     A sustentabilidade das ações de preservação por meio da promoção do desenvolvimento social e econômico das comunidades portadoras e mantenedoras do patrimônio;
  5. 5)     A defesa dos bens culturais em situação de risco e dos direitos relacionados às expressões reconhecidas como patrimônio cultural.

Até o momento, através do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular do IPHAN, foram concluídos quatro inventários territoriais ou temáticos que fundamentaram propostas de registro, enquanto outros 21 encontram-se em andamento em vários estados do Brasil. No plano federal, foram registrados e declarados “patrimônio cultural do Brasil” seis bens: o ofício de paneleiras do distrito de Goiabeiras, no estado do Espírito Santo; a arte kusiwa, ou pintura corporal e arte gráfica dos índios Wajãpi, no Amapá, também proclamada “patrimônio oral e imaterial da humanidade; o Círio de Nazaré, em Belém, no Pará; o samba-de-roda do recôncavo baiano; o modo de fazer viola-de-cocho, do Matogrosso e Mato Grosso do Sul;  e o ofício de baiana do acarajé, em Salvador, Bahia.

O presente projeto de implantação de uma Aldeia Ecxoturística/Museu Vivo em Paraty Mirim, sob a coordenação da Associação Indígena AWÁ ROPEDJÚ, tem como objetivo aplicar o conceito de patrimônio cultural proposto por Mário de Andrade em 1937 e desenvolvido pelo IPHAN às culturas vivas Guaranis de Paraty, no estado do Rio de Janeiro (aldeias de Paraty Mirim, Araponga, Saco de Mamanguá e Terra Indígena de Rio Pequeno).

A Aldeia Ecoturística baseia-se em uma filosofia de turismo étnico e ecológico auto-sustentável. Tendo como chamada “Venha Viver Um Dia de Índio” em Paraty, visa proporcionar a turistas nacionais e estrangeiros um dia de lazer, conhecimento e reflexão sobre a cultura indígena. Essa Aldeia, com arquitetura típica indígena,pretende revelar aos visitantes a maneira de vida dos nossos índios, sua alimentação e moradia; suas cerimônias religiosas e a cura pelas ervas medicinais; seu artesanato, utensílios de cestaria, cerâmica, armas, vestimentas e adornos corporal.  Os visitantes serão recepcionados por indígenas Guarani. Além de conhecerem a Aldeia, poderão eles percorrer trilhas nas matas próximas a Paraty. O Museu  apresentará objetos, fotos e documentos das culturas indígenas, junto de técnicas artesanais ao vivo.  

O Museu Vivo tem como finalidades:  

. Assegurar a preservação das culturas indígenas brasileiras, enfatizando as etnias Guarani Mby’á e Nhandeva residentes no estado do Rio de Janeiro.

. Criar um modelo replicável de desenvolvimento sustentável baseado na tradição artesanal Guarani e no acesso às novas tecnologias digitais, estimulando a auto-determinação indígena através de uma colaboração  “índio-para-índio” com a América do Sul e do Norte.

Quer-se criar uma Aldeia Ecoturística / Museu Vivo de visitação turística em Paraty, gerando emprego e renda para os Guarani e permitindo sua inclusão social através da preservação e da divulgação de sua cultura, com as seguintes atividades:

. Palestras sobre educação ambiental e história indígena; pinturas corporais; desenhos; cerimônias religiosas; música e danças; artesanato; trilhas com guias indígenas; plantas e ervas medicinais e plantação de hortaliças e legumes tradicionais.

. Loja de venda de artesanato e de produtos medicinais da cooperativa “Terra e Corpo Sem Males” com renda sustentável para o projeto.

. Acompanhamento das visitas em mídia digital para compra como lembrança, respeitando-se os devidos direitos autorais indígenas.

Para isso, torna-se necessária uma pesquisa aplicada de acervos históricos e etnográficos Guarani através de investigadores nativos com a finalidade de criar uma linha de produtos de artesanato e ervas medicinais “Terra e Corpo Sem Males” para a revitalização de técnicas como a cerâmica e a tecelagem. Além disso, prevê-se a preservação da cultura Guarani através de oficinas de artesanato tradicional; música e dança;  lendas e mitos;  ervas medicinais e contos;  inserção digital com ênfase no direito à cidadania e melhoria da qualidade de vida através da ampliação do mercado nacional e internacional consumidor de produtos indígenas.

Estão previstas no projeto atividades didáticas com escolas de primeiro e segundo graus de Paraty, no sentido de enfatizar o respeito indígena à natureza e a não-poluição das águas. A Aldeia abrigará um berçário de mudas para o replantio de espécies da Mata Atlântica, utilizadas pelos Guarani em seu artesanato de madeira e cestaria. No Museu Vivo o turista visitará uma exposição permanente com fotografias e objetos indígenas e assistirá à demonstração de técnicas tradicionais Guarani como cestaria de taquara,  cerâmica e  escultura em madeira. A programação inclui, ainda, a projeção de vídeos e DVDs sobre cultura nativa. A Associação dos Índios Tupi-Guarani e Guarani AWÁ ROPEDJÚ já contactou indígenas sul e norte-americanos Quechua, Pueblo, Navajo,  Cheyenne, Lakota e Mohwak, além de índios brasileiros Tukano, Suruí, Ashaninka, Kaingang, Terena, Krenak,  Potiguara, Kashinawá e  Xavante para integrar o projeto da Aldeia Ecoturística e Museu Vivo.

IV- TURISMO SUSTENTÁVEL E REVITALIZAÇÃO CULTURAL NA ALDEIA ECOTURÍSTICA / MUSEU VIVO DE PARATY MIRIM     

O modelo a ser implantado na Aldeia Ecoturística / Museu Vivo de PARATY MIRIM, RJ pela Associação AWÁ ROPEDJÚ inspira-se em uma proposta já testada, com resultados positivos, no Pueblo de Pojoaque, New Mexico, E.U., constituindo a base de um intercâmbio “índio-para-índio” Guarani-Pojoaque, estabelecido em 2000/2001 através de seminários, workshops e exposições realizados através de um convênio envolvendo a FAPERJ, o Museu Nacional de Belas Artes-IPHAN e o Solar Grandjean de Montigny- PUC-Rio (1998-2003).

O conceito central de desenvolvimento sustentável, a ser aqui aplicado, consiste na transferência de recursos naturais, culturais, sócio-econômicos e políticos para gerações futuras. O processo de planejamento usado em este modelo cria vínculos, a serem estabelecidos principalmente entre o desenvolvimento econômico e a preservação cultural. Neste modelo, podem ser destacadas quatro características de desenvolvimento sustentável:

  1. 1)     Continuidade sem intervenção externa que requer o alinhamento da comunidade no início do desenvolvimento, um planejamento cuidadoso para antecipar impactos positivos e negativos do projeto, e o desenvolvimento de mecanismos para manter o apoio e o entusiasmo permanente da comunidade nele envolvida.
  2. 2)     Envolvimento intergeracional que pressupõe a integração de necessidades básicas culturais no interior da estrutura de ação de desenvolvimento. Particularmente os avós, interagindo com seus netos, podem ensinar os valores básicos e a visão-de-mundo essencial para a continuidade cultural.
  3. 3)     Provisão de necessidades básicas tais como comida, moradia, transporte e vestimentas, representando um resultado do desenvolvimento sustentado que provê a comunidade com elementos essenciais e que previne contra a desestruturação da economia local.
  4. 4)     Impacto positivo em um ou mais subsistemas culturais que devem ser incorporados nos estágios de planejamento de uma idéia de desenvolvimento.

O desenvolvimento sustentável é um método pró-ativo para enfocar as chaves múltiplas de acesso a uma comunidade, quais sejam:

a) Parentesco: Trabalhar integrado, tendo como modelo a família, em apoio a processos de aprendizado tradicional;

b) Economia: Angariar fundos através de meios culturalmente apropriados (por exemplo, turismo cultural, turismo ecológico, artesanato etc);

c) Religião: Preservar o contexto cultural que provê a matriz de práticas religiosas tradicionais;

d) Política: Criar fontes de renda e atividades que possam apoiar o sistema de governo tribal;

e) Ecologia: Desenvolver projetos que sejam integrados no meio ambiente, ao invés daqueles com impacto natural negativo;

f) Arte: Formar o simbolismo de uma identidade cultural comunitária.

A revitalização cultural a ser alcançada envolve o aumento do nível de prática da tradição ou a recuperação da tradição quando esta prática declinou em anos recentes. Geralmente, é possível recuperar tal tradição a partir de membros da própria comunidade, os quais mantiveram um conhecimento adequado das práticas tradicionais desaparecidas. Em outros casos, no entanto, é preciso recuperar a informação a partir de tribos ou comunidades correlatas.

O conceito de revitalização cultural refere-se freqüentemente a “trazer de volta” uma tradição, sendo necessário um consenso local sobre se existe um conhecimento suficiente presente para se recuperar tal tradição. A confiabilidade nas fontes de informação sobre as práticas tradicionais decorre de fatores como a permanência e a mudança no interior da comunidade. Os Guarani podem ser vistos como um povo que incorpora permanentemente novas idéias, embora mantendo a tradição viva em sua língua e em seu nanderekô (modo de vida).

De forma a se retornar às tradições e transformá-las em uma prática vital na comunidade, torna-se importante assegurar um futuro cultural ao grupo envolvido através da implantação de centros culturais, museus e casas de artesanato, os quais possam responder às seguintes questões estruturais:

  1. 1)     Examine uma tradição cultural que já desapareceu, determinando há quantos anos isto ocorreu e qual o significado cultural desta tradição (por exemplo, o caso da cerâmica ou da tecelagem Guarani).
  2. 2)     Quem é que, na tribo ou na comunidade, ainda mantém o conhecimento sobre tal tradição?
  3. 3)     Quem, fora da tribo ou da comunidade (tribos próximas que falem a mesma língua ou tribos culturalmente similares) tem informações a partilhar sobre esta tradição?
  4. 4)     Onde os dados sobre esta tradição estão estocados (em arquivos de museus, por exemplo)?
  5. 5)      Como o acesso pode ser obtido para se estudar o design, as cores e os materiais sobre esta tradição?
  6. 6)     Como os materiais para se reinventar esta tradição serão obtidos?
  7. 7)     O que está em jogo se esta tradição for completamente perdida?

Em muitas comunidades tradicionais, o ensino de técnicas artesanais envolve várias gerações ao invés de somente envolver indivíduos isolados. Quando se identifica um artesão isolado, de idade mais avançada, que guarda a memória de certa técnica artesanal em extinção – como é o caso de Marciana da Silva da Aldeia Araponga, por exemplo, a qual ainda detém a técnica de tecelagem Guarani tradicional – a prioridade do ensino de tal técnica mostra-se, evidentemente, prioritária.

A relevância do ensino intergeracional, com a participação dos membros mais velhos da comunidade, torna-se evidente no caso do ensino da própria língua. O ensino na língua tradicional Guarani é essencial para a manutenção adequada do conhecimento total sobre a tradição, já que o ensino em português pode modificar negativamente os conceitos do processo artesanal somente presentes, em sua integralidade, em linguagem indígena. Em culturas tradicionais, o ensino das artes, com membros de diferentes gerações participando deste processo educativo informal, significa muito mais do que a simples criação de objetos artesanais.

O ensino intergeracional transmite valores culturais e preserva a coesão familiar através da especialização da perícia artesanal e a cooperação do processo criativo coletivo. Os sentidos espirituais imbuídos na realização de uma obra artesanal – como, por exemplo, no caso da confecção de um cesto de taquara, criado para “manter a alegria da alma” e que é tradicionalmente utilizado pelo pajé no Nhemongaraí (Festa do Milho Sagrado) para guardar o bodjapé (pão de milho sagrado) – podem ser mantidos de forma adequada caso a família trabalhe em conjunto, com os mais velhos ensinando aos mais novos como manter a tradição. Os mais idosos da tribo são, portanto, considerados como os mantenedores da tradição por excelência, cabendo aos mais novos com eles interagir desde a mais tenra infância, de modo a apreender os ensinamentos intergeracionais.

ORGANIZAÇÃO PARA UMA ADEQUADA PARTICIPAÇÃO COMUNITÁRIA:

Geralmente, nem todos os membros de uma tribo estão de acordo com a implantação de um projeto de revitalização cultural. De forma a se vencer as naturais resistências na implantação de qualquer projeto inovador, torna-se preciso a criação de um Conselho Tribal Artístico dentro da comunidade, contando com a participação de membros representativos de cada aldeia, com o objetivo de estabelecer metas comuns para o estabelecimento de uma Cooperativa de Artes / Casa do Artesão e de um Museu Vivo, o qual deve ser organizado de acordo com os seguintes critérios:

  1. 1)    Grupos de idade (idosos, adultos, jovens etc);
  2. 2)    Localização geográfica por aldeia;
  3. 3)    Gênero (mulher, homem);
  4. 4)    Educadores bilíngües Guarani
  5. 5)    Pajés ou outros líderes religiosos;
  6. 6)    Caciques ou outros líderes políticos;
  7. 7)    Representantes técnicos não-indígenas.

AVALIAÇÃO CULTURAL COM DOCUMENTAÇÃO DIGITAL:

Um importante aspecto na revitalização cultural consiste em identificar as tradições culturais em risco de serem perdidas em um futuro próximo como, por exemplo, a cestaria e a escultura em madeira na aldeia de Paraty Mirim, onde os recursos naturais tornam-se cada vez mais escassos, obrigando os artesãos a comprar taquara, taquarussú e caxeta de outras aldeias Guarani circunvizinhas.

É preciso, ainda, documentar as técnicas em extinção, bem como outras manifestações culturais a serem preservadas ou revitalizadas, através de fotografias, vídeos ou DVDs digitais. Torna-se necessário estabelecer prioridades para identificar e ensinar tais tradições em risco de extinção, através de um inventário formal (escrito) ou informal (oral), enfatizando as seguintes informações a serem levantadas:

  1. 1)     Qual é a tradição cultural praticada?
  2. 2)     Quem são as pessoas que a praticam (nomes, endereços, números de telefones)?
  3. 3)     Estão estas pessoas habilitadas para ensiná-la a outros agentes indígenas?
  4. 4)     Estão elas dispostas a demonstrar esta técnica para outros indígenas?
  5. 5)     A qual grupo de idade, gênero e posição dentro da aldeia pertencem tais pessoas?
  6. 6)     Qual é o meio digital utilizado para documentar esta tradição, o número de arquivo a ela atribuído e a qualidade técnica da documentação digital (boa, ruim, mediana).

PRIORIDADES A SEREM ESTABELECIDAS E A IDENTIFICAÇÃO DE RECURSOS HUMANOS E NATURAIS VIÁVEIS PARA A REVITALIZAÇÃO CULTURAL:

De forma a estabelecer as prioridades das tradições culturais a serem revitalizadas, deve-se conversar com os membros mais idosos das aldeias, identificando aquelas pessoas com conhecimentos especializados que poderão se tornar os futuros instrutores das mesmas. Deve-se, igualmente, identificar plantas e outros recursos naturais em cada aldeia.

Outro tipo de identificação útil consiste em determinar quais outras culturas indígenas partilham dos mesmos conhecimentos culturais tais como músicas, danças, técnicas artesanais ou de construção, alimentos etc, juntamente com a identificação de recursos culturais existentes em museus, arquivos e centros culturais. As prioridades a serem definidas podem ser assim resumidas:

1) Descrição da participação da comunidade no processo de revitalização cultural;

  1. 2)    Definição de uma avaliação cultural e de um inventário de técnicas tradicionais;
  2. 3)    Identificação das prioridades a serem atendidas na comunidade;
  3. 4)    Ganhos positivos e impactos negativos envolvidos neste processo;
  4. 5)    Métodos a serem utilizados na revitalização cultural;
  5. 6)    Projetos específicos a serem desenvolvidos, de forma a se angariar uma participação coletiva;
  6. 7)    Cronogramas dos projetos específicos;
  7. 8)    Propósito geral do planejamento da revitalização cultural.

PLANO DE NEGÓCIOS E O PLANO DE MARKETING RELATIVOS AOS PRODUTOS E SERVIÇOS DE CARÁTER CULTURAL:

De forma a se poder comercializar de forma adequada os objetos artesanais e outros produtos culturais Guarani, deve-se enfatizar um treinamento especial de artistas e artesãos com a finalidade de capacitar a comunidade na obtenção de uma maior qualidade produtiva, ampliando ao mesmo tempo o mercado consumidor para tais produtos e criando uma estratégia de marketing indígena baseada em variáveis tais como:

  1. 1)     Ênfase na capacidade técnica dos artesãos;
  2. 2)     Estabelecer uma estratégia de captação e de emprego do capital na produção e na comercialização de produtos culturais;
  3. 3)     Criar planos futuros de expansão para a cooperativa de artistas e artesãos;
  4. 4)     Identificar técnicas tradicionais e investir na autenticidade dos produtos culturais;
  5. 5)     Organizar uma força de trabalho especializada de caráter educativo que possa reproduzir-se de forma intergeracional;
  6. 6)     Determinar os tipos de clientes que se pretende atingir, direcionando a produção e a comercialização dos produtos culturais autênticos a serem enfatizados;
  7. 7)     Criar uma chamada de marketing com originalidade, de uma logomarca facilmente identificável e de uma imagem memorável para identificar os produtos culturais a serem produzidos pela cooperativa.

TURISMO CULTURAL: RECOMENDAÇÕES FINAIS

O potencial do turismo cultural sustentável pode tanto impactar negativamente a prática cultural quanto fortalecê-la, através da ênfase em percepções locais sobre o valor de práticas tradicionais. O desenvolvimento do turismo cultural deve ser planejado de acordo com três elementos: forma, escala e tempo. A forma deste turismo vai depender da manutenção da economia tradicional da comunidade e de sua capacidade de investir na recreação de potenciais turistas na região.

A escala do turismo cultural depende da possibilidade de se criar um itinerário envolvendo uma série de pequenas empresas turísticas, a serem interligadas à proposta turística comunitária em questão. O tempo decorre da capacidade de se prever um desenvolvimento que possa prevenir os impactos negativos do turismo cultural na comunidade. A demanda do mercado de visitantes decorre de uma postura pró-ativa que significa atrair os visitantes desejados pela comunidade, através de estratégias a serem estabelecidas para atraí-los.

De forma a maximizar os benefícios culturais do turismo, proteções e políticas devem ser aplicadas tanto à religião indígena quanto à privacidade da comunidade envolvida, seguindo um planejamento baseado nos seguintes itens:

1) Determinar a ambivalência ou a oposição ao turismo existente dentro da própria comunidade, contrapondo tais elementos a experiências positivas já praticadas por outras comunidades indígenas;

2) Estabelecer a forma e tamanho apropriado do turismo a ser aplicado à comunidade;

3) Educar os turistas quanto à especificidade da cultura indígena, reduzindo os impactos negativos do turismo através do aumento do respeito às tradições nativas;

4) Planejar os efeitos do turismo cultural na região de forma a evitar impactos ambientais negativos;

5) Prever quantos turistas serão atendidos semanalmente, mensalmente e anualmente, e quais as estações de maior e menor freqüência dos mesmos;

6) Determinar quais os serviços requeridos para receber tais turistas, e quantos turistas no máximo poderão ser receber de cada vez;

7) Prever quais e como outros serviços turístico-comerciais da região poderão se integrar a esta proposta de turismo cultural (agências de viagem, hotéis, restaurantes, bares etc);

8) Pesquisar qual é o gasto total com turismo em Paraty, e como este gasto pode ser direcionado ao turismo cultural comunitário em questão;

9) Estabelecer qual é o tipo de promoção desejada para se atrair os turistas almejados pela comunidade, incluindo a impressão de folhetos, cartões postais, camisetas e demais materiais de divulgação;

10) Determinar como a comunidade indígena pretende receber, com boas-vindas, os turistas através de apresentações de dança, música, reza etc

11) Estabelecer um preço adequado e uniforme para a comercialização do artesanato indígena, bem como para a venda de CDs, CDROMs, DVDs etc;

12) Determinar o custo das entradas na Aldeia Ecoturística / Museu Vivo, bem como da tomada de fotografias e filmagens de indígenas por parte dos turistas.

ESTRATÉGIA DE PLANEJAMENTO PARA EVITAR IMPACTOS NEGATIVOS:

O planejamento turístico estratégico inclui elementos como infra-estrutura, transporte, educação, desenvolvimento econômico, habitação e desenvolvimento comercial, incluindo um plano de turismo regional integrado do empreendimento com outras instituições locais; um plano mercadológico ou promocional envolvendo a audiência turística a ser atingida e uma estratégia para alcançá-la; e um plano de negócios incluindo verbas disponíveis, gastos previstos e lucros a serem alcançados.

Impactos negativos freqüentemente decorrem da ambivalência ou de uma falta de consentimento dentro da comunidade, conduzindo a uma falta de planejamento adequado. Para se evitar tais graves erros, um envolvimento total da comunidade é imprescindível, de forma a se tomar uma atitude pró-ativa para mitigar os impactos negativos. Os ganhos positivos decorrem, portanto, de um planejamento de turismo focalizado na integração total da comunidade, baseando-se em:

1) Promoção da compreensão dos povos indígenas e suas culturas próprias, decorrendo da necessidade de mudar uma visão estereotipada do índio como partilhando de uma cultura antiquada e ultrapassada. É preciso promover a imagem do indígena como tendo  uma história, destacando a vitalidade das culturas nativas e seus objetivos futuros de desenvolvimento dentro da comunidade regional, nacional e internacional.

2) Ganhos financeiros advindos de um turismo cultural bem estruturado, baseado na revitalização e na preservação de valores tradicionais indígenas;

3) Cooperação dentro da comunidade, reduzindo a desconfiança e o conflito quanto aos impactos negativos do turismo através de ganhos financeiros e culturais efetivos;

4) Formação de cooperativas entre aldeias diferentes, baseadas na divulgação de técnicas a saberes tradicionais indígenas através do turismo cultural, fortalecendo politicamente a própria nação Guarani em nível regional e nacional.

Impactos negativos do turismo cultural indígena podem se manifestar:

a) no meio-ambiente, principalmente no esgotamento de recursos naturais, com o uso indevido do solo, no lançamento não-planejado de esgotos, na acumulação de lixo e na falta de água;

b) na quebra de privacidade das moradias, através da indesejada invasão de turistas nas aldeias Guarani da região;

c) no estacionamento excessivo de veículos e no aumento do tráfego pelo uso não-programado das estradas de acesso à região.

Torna-se, então, necessário prever algumas etapas de antecipação de tais impactos negativos, as quais auxiliarão a comunidade a evitar futuros incômodos do turismo cultural.

PLANEJAMENTO DO TURISMO CULTURAL DO PONTO DE VISTA INDÍGENA:

Para se chegar a resultados positivos na implantação de uma proposta de turismo cultural indígena, é preciso responder a algumas questões básicas:

a) Qual é o conhecimento cultural que será partilhado com o visitante?

b) Através de que meios a cultura indígena pode ser comunicada?

c) Qual a informação que deve ser protegida do visitante?

d) Como esta informação será protegida?

e) Quais os passos que devem ser seguidos para lidar com os turistas no projeto? f) Quais os negócios que devem ser desenvolvidos para criar empregos para os indígenas dentro do projeto?

g) Como se pode criar uma interligação entre o projeto e os demais interesses culturais, sócio-econômicos e políticos da comunidade?

h) Como inter-relacionar o projeto com outras áreas de negócio da comunidade de Paraty e em nível nacional e internacional?

De forma a responder a estas questões, destacamos aqui quatro pontos primordiais do turismo cultural do ponto de vista nativo:

1) Estabelecer vínculos regionais, nacionais e internacionais para o desenvolvimento do turismo, promovendo o acesso a recursos culturais e financeiros indígenas. Os planos de ação nesta área devem incluir: a formação de uma associação tribal regional de turismo; a criação de uma base de dados digitais sobre turismo cultural com acesso pela Internet; a eleição de um coordenador do projeto, de pesquisadores digitais e de um designer para criar a base de dados e treinar a equipe indígena; a obtenção de recursos financeiros para equipar as aldeias com computadores e para criar esta base de dados (PORTAL GUARANI);

  1. 2)    Publicar guias de visitantes para divulgar o projeto e atrair os turistas potenciais, enfatizando os itinerários a serem seguidos em nível regional e nacional, destacando as principais celebrações dos índios da região, bem como educando os turistas sobre a especificidade da cultura nativa e a etiqueta de comportamento requerida frente ao modo-de-vida indígena e para evitar os impactos negativos do turismo cultural na região;
  2. 3)    Prover as comunidades locais com oficinas e palestras sobre tópicos de turismo cultural, de forma a resolver possíveis conflitos de opinião de líderes indígenas sobre a implantação de atividades turísticas em Paraty Mirim, bem como prover constantemente aos agentes indígenas o treinamento como guias culturais nativos;
  3. 4)    Formar uma organização de líderes comerciais, industriais e culturais para amparar e divulgar os esforços indígenas na implantação do turismo cultural na região, criando uma câmara de comércio de índios de Paraty que possa negociar, em pé de igualdade, com a comunidade regional e nacional mais ampla.

PLANEJAMENTO DO TURISMO CULTURAL DO PONTO DE VISTA DO VISITANTE:

A visita de turistas deve ser estimulada pelos indígenas que receberão os visitantes com as devidas boas-vindas. Usando o termo visitante ao invés de turistas, o turismo cultural denota um respeito à audiência, a qual deve, igualmente, ser educada para respeitar o modo-de-vida tribal.

Para melhor receber os visitantes, cabe ao projeto divulgar um formulário de aferição dos serviços oferecidos, o qual poderá direcioná-lo, futuramente, em suas premissas de como oferecer um bom turismo sustentado em Paraty Mirim:

  1. 1)     Informação demográfica (sexo, idade, salário, educação, ocupação);
  2. 2)     Ponto de origem, número de membros da família e destinação futura;
  3. 3)     Tempo de permanência, atividades e eventos visitados na região;
  4. 4)      Como tomou conhecimento sobre a Aldeia Ecoturística / Museu Vivo;
  5. 5)     Preferências de eventos e atividades, bem como experiências positivas e negativas durante a visitação;
  6. 6)     Se esta foi sua primeira visita ao local, e se pretende retornar ao mesmo.

BIBLIOGRAFIA:

Blue Spruce, Duane (2004) Spirit of a Native Place: Building the National Museum of American Indian. Washington, Smithsonian Institution.

Cunha, Manuela Carneiro da (2005) Patrimônio Imaterial e Biodiversidade. RJ, IPHAN, Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, no 32 / 2005.

Cuéllar, Javier Pérez de (1998) Our Creative Diversity: Report of the World Commission on Culture and Development. Oxford & IBH, UNESCO.

Falcão, Andréa (2005) Registro e Salvaguarda para as Culturas Populares. RJ, IPHAN, CNFCP (Encontros e Estudos; 6).

Guimaraens, Dinah (2003) Museu de Arte e Origens: Mapa das Culturas Vivas Guaranis do Estado do Rio de Janeiro. RJ, Contracapa/FAPERJ.

Guyette, Susan (1995) Planning for Balanced Development: A Guide for Native American and Rural Communities. Foreword by David Warren. Santa Fe, Clear Light Publishers.

Nogueira, Antonio Gilberto Ramos (2005) Por Um Inventário dos Sentidos: Mário de Andrade e a Concepção de Patrimônio e Inventário. SP, FAPESP/Hucitec.

“Turismo Cultural y Ecológico” in Museo y la Comunidad de Sostenibidad: Cumbre de los Museos de las Américas. San Jose, Costa Rica, ICOMOS, abril de 1998.

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