CLARICE LISPECTOR e EISENSTEIN: O QUE HÁ EM COMUM?

Giselle Andrade Calleia da Costa
Aluna do 5º período de Letras - Campus Méier
Jornalista / Assessora de imprensa

Clarice Lispector	Sergei Mikhailovitch Eisenstein

RESUMO

A finalidade deste texto é confrontar o conto "Amor", de Clarice Lispector, aos pensamentos do cineasta russo Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que pertenceu à escola do Formalismo Russo e transformou o cinema mundial, fazendo filmes com o intuito de criar uma visão crítica do mundo. O que Eisenstein queria era provocar nas pessoas o verdadeiro olhar sobre o mundo. É por isso que seus filmes estão cobertos de metáforas que aludem aos dramas do cotidiano. Assim também era Clarice, com uma linguagem também complexa, mas que se fazia entender no cotidiano da alma feminina.

Falar da obra de Sergei Eisenstein é falar do Formalismo Russo. Ninguém fez tanta questão de trabalhar os "pecados do formalismo" quanto Eisenstein, misturando em seus filmes, além dos planos cinematográficos, a Dialética e a Psicologia. É comum em seus filmes metáforas ininteligíveis e cenas do cotidiano de seu povo.

Por esse estilo não muito popular, Eisenstein pagou um alto preço. Muitos de seus filmes não foram terminados e, muita das vezes, até rejeitados. Mesmo assim, sua arte sobreviveu ao tempo e, hoje, sua estética é estudada mundo afora. Seu legendário filme, o Encouraçado Potemkin (1925), que narra a revolução de 1905, é exemplo nato de sua narração complexa sobre o cotidiano da Rússia do início do século XX. Nesse longa, usou grandes planos das faces humanas carregadas de sofrimentos e das botas dos soldados na conhecida seqüência da escadaria de Odessa.

E Clarice? A escritora de origem ucraniana fez questão de invadir o ser humano e tentar desvendá-lo. Dizia ela: "Eu queria poder usar a delicadeza que também tenho em mim, ao lado da grossura de camponesa que é o que me salva".¹ Essa técnica lhe permitiu transmitir da melhor forma o desprendimento das coisas do mundo, a legitimidade de seu texto, o caráter transgressor. Porque, em arte, é preciso provocar. Não se trata de uma brincadeira descompromissada. Há intenção, intencionalidade. Como dizia: "Já que há de se escrever que, ao menos, não se esmaguem com palavras as entrelinhas".² No conto "Amor", Clarice nos chama atenção para o dilema de uma dona-de-casa que não agüenta mais levar uma vida apagada. Ela cega sua personagem e faz com que o leitor, em sua estranheza, deleite-se com a história. Usando a narrativa como ponto chave para prender o quase espectador, a escritora mostra, nesse texto, o cotidiano como pano de fundo para o sofrimento da mulher. Tema, este, corriqueiro em suas obras.

Sobre a angústia das palavras, o escritor Italo Calvino também compartilha do mesmo pensamento de Clarice Lispector. Em seu livro "Se um viajante numa noite de inverno", Calvino diz: "Escrever representa para mim uma operação de tal peso que me esmaga. O senhor acredita que toda história precisa ter princípio e fim? Antigamente, a narrativa tinha só dois jeitos de acabar: superadas todas as provações, o herói e a heroína se casavam ou morriam. O sentido último ao qual remetiam todos os relatos tinha duas faces: a continuidade da vida, a inevitabilidade da morte".³

O conto "Amor" e Eisenstein: o que há em comum?

"Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô".⁴ A olhos nus, o mundo de Clarice Lispector nos parece incompreensível e distante. Ao escrever o conto "Amor", Clarice nos desvenda todo o cotidiano de uma dona-de-casa cansada de uma vida medíocre e sem muitas novidades. O cansaço demonstrado pela personagem já na primeira linha do poema nos remete a sufocante vida que levava. Ao mesmo tempo em que estava cansada, sufocada, havia o novo, representado pelo saco de tricô que carregava as costumeiras compras do seu dia-a-dia.

A forma com que trabalha sua linguagem e expõe ao mundo seu olhar nos causa um certo estranhamento e nos remete ao trabalho realizado pelo cineasta Russo, Sergei Eisenstein, um dos precursores do Formalismo Russo. O conto "Amor" e o trabalho do cineasta, que ficou conhecido pelo filme o Encouraçado Potemkin, têm em comum as metáforas e o intrigante jeito de olhar o mundo, ligando tudo ao cotidiano. Se pararmos para pensar, podemos inverter a situação. Os textos de Clarice são filmes e os filmes de Eisenstein são textos. Tudo por causa da forma com que pensavam sua narrativa: repleta de metáforas quase ininteligíveis.

Da mesma forma que Clarice, Sergei Eisenstein manipulava a linguagem do espaço e tempo para criar novos significados em seus filmes. Por conseqüência disso, é possível imaginar o texto de Clarice como se fosse um filme de Eisenstein. Já no início do texto, existe uma cena que exemplifica bem isso, na ação em que a personagem Ana começa sua viagem no bonde. Se fosse um filme, o texto de Clarice poderia ter apenas a imagem do bonde e a vida da personagem passando em sua memória. Isso porque a forma com que expõe a narrativa nos faz pensar assim. Primeiro, a sua personagem começa o conto fazendo uma viagem para fugir da solidão de sua rotina. Depois, há um corte e toda a sua vida passa como se fosse um filme. A narradora fala dos seus filhos verdadeiros e dos seus afazeres como dona-de-casa.

E assim segue o filme de sua vida até Ana deparar-se com o cego e com o jardim botânico. Embora Ana nos pareça sensível e pequena – até seu nome é simples com apenas três letras – Clarice mostra que nessa mulher existe uma força tamanha que até ela mesma desconhece. No trecho do Jornal O Globo, caderno Ela, publicado em 06 de novembro de 2004, o repórter José Castello descreve bem esse lado das personagens de Clarice:

"A mulher está no coração da literatura de Clarice, não só como personagem ou narradora mas como um enigma. Os tradicionalistas atribuem ao masculino, em geral, a cultura, a ordem, a construção e a lógica. Ao feminino, a intuição, o irracional, a desordem. São clichês, muito vulneráveis. Com suas narrativas, Clarice Lispector nos mostra que as coisas não se passam bem assim. Que os dois elementos, masculino e feminino, convivem dentro da mulher".

É claro, no conto "Amor", esta colocação do repórter:

"(...) Com o tempo, seu gosto para o decorativo se desenvolvera e suplantara a íntima desordem. Parecia ter descoberto que tudo era passível de aperfeiçoamento, a cada coisa se emprestaria uma aparência harmoniosa; a vida podia ser feita pela mão do homem".⁵

Eisenstein, porém, não se detinha apenas no sofrimento do universo feminino. Em sua obra, o cineasta foi ainda mais longe, mostrando nas faces de seus compatriotas o sofrimento de uma revolução. Segundo Eisenstein, o segredo da linguagem de um filme está na montagem, que deve nascer da colisão, do choque entre fatores presentes nas suas imagens, deve ser vista como conflito.

"A obra é uma estrutura de pathos, que provoca no espectador efeitos emocionais e, por isso, a montagem é uma arma ao dispor do artista para que este controle e manipule os efeitos emocionais da sua obra sobre o público. Manipulação, propaganda e ideologia: três vetores fundamentais nas teorias de Eisenstein. O cinema deve reforçar ou agitar a consciência política do espectador, deve criar-lhe novas idéias, abrir-lhe novos horizontes e fazê-lo ver o mundo de outro modo. (...) A linguagem quotidiana pediu emprestado à indústria um vocábulo que denota o conjunto da maquinaria, tubagem, ferramentas mecânicas. Este vocábulo admirável é 'montagem' (o que dizer conjunto) e, embora não esteja em voga, apresenta todas as qualificações para vir a estar".⁶

Enquanto Eisenstein usava a montagem como conflito, Clarice usava sua linguagem para mostrar o conflito interno pelo qual Ana passava e todos nós passamos. Sua vida era certa e normal. "Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta". Ou seja, como reza a cartilha das boas condutas, como manda a sociedade. Mas Ana não estava feliz com essa vida. E seu único modo de fugir desse destino era passar algumas horas no bonde.

Segunda parte: A questão do olhar nas obras de Clarice Lispector e Eisenstein

E foi no bonde, na sua viagem para escapar da solidão, que Ana se depara com sua própria cegueira. "Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não se vê. Ele mascava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos".⁷

O choque ao deparar-se com a própria cegueira a deixou desorientada e a fez questionar toda sua vida. "Mas os ovos haviam quebrado no embrulho do jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede".⁸ Os ovos representam sua vida, a imagem que se quebrou e não tem mais como consertar. Até porque não se conserta os ovos. Uma vez quebrados não se juntam mais. Os cacos dos ovos e as gemas viscosas e amarelas são metáforas de sua vida. O que ela viveu até agora está se esvaindo. Se pensássemos como um filme de Eisenstein, talvez essa cena fosse um grande plano das gemas escorrendo, pois Ana não pôde evitar que os ovos se quebrassem, ficando imóvel e incapaz de se mover para apanhar suas compras.

A questão do olhar também marcou, profundamente, a obra de Eisenstein. Em seus filmes é possível entender bem uma das doutrinas do Formalismo Russo: o rompimento do olhar comum das coisas. Para o formalismo, era necessário quebrar o conceito do reconhecimento. Era preciso provocar, causar um choque, um mal-estar. Como se estivéssemos vendo pela primeira vez, embora já estejamos acostumados com tudo aquilo. Assim também trabalha Clarice, seus textos nos causam choque e mal-estar e a sensação de ver pela primeira vez, embora já estejamos acostumados, mas não queremos enxergar.

A partir do momento em que enxergamos nos tornamos outras pessoas, o universo se abre. Assim aconteceu com Ana. (...) O que chamara de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma força e vozes mais altas. Na rua Voluntários da Pátria (uso bastante sugestivo próximo à palavra revolução. O que nos leva a crer que sua cegueira tinha defensores), parecia rebentar uma revolução, as grades dos esgotos estavam secas, o ar empoeirado. O cego mascando chiclete mergulhara o mundo em escura sofreguidão".⁹

Terceira parte: Os quatro elementos para entender o conto "Amor"

Se fôssemos dividir o texto "Amor", poderíamos fazê-lo da seguinte forma: o bonde, a casa (cotidiano), o cego e o Jardim Botânico. Claro que não vamos tirar a importância contextual do marido e dos filhos. Mas aqui entendemos que esses elementos se encaixam, perfeitamente, em seu cotidiano, ou seja, sua casa. Em todos esses elementos, Clarice coloca a personagem Ana no centro da reflexão.

O primeiro desses elementos é o bonde, veículo que a transporta para fora de sua vida medíocre. Ana utiliza o bonde como uma fuga temporária de sua solidão, já que o busca à tarde quando não há mais deveres como dona-de-casa e seus entes estão, cada qual, preenchidos com suas costumeiras atividades.

O cotidiano aparece nesse texto impulsionado pela rotina. Ana está cansada de tudo acontecendo da mesma forma. Tudo crescia a sua volta, menos ela. Aparentemente, a vida que levava era uma vida normal e não precisava reclamar. Afinal, tinha seus filhos, seus afazeres domésticos e seu marido. Entretanto, Ana não era ninguém. Era uma criatura que vivia sem ter vida. Até suas plantas riam dela. Por que será? Pelo simples fato de que até elas recebiam mais atenção do que Ana.

É nessa hora que aparece o cego mascando chiclete. A problemática da cegueira da personagem de Clarice Lispector não está efetivamente no homem cego, mas sim no ato de mascar chiclete, como se ele tivesse conhecimento de sua cegueira e estava bem assim. Este estado de espírito causou o choque em Ana. "O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir – como se ele a estivesse insultando".¹⁰ Mesmo cego, o homem parado no ponto de ônibus tinha conhecimento de sua cegueira e ela não. Isso a insultava. A partir daí tudo mudou. Sua visão de mundo mudou; a maneira com que enxergava a questão do seu cotidiano mudou. "O mundo se tornava, de novo, um mal-estar". Nesse trecho, Ana se apercebe como ser humana, como mulher, como alguém no mundo que precisa fazer a sua própria história. "Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam".¹¹ Ou seja, as histórias de sua vida.

A cegueira a deixou perdida e, nesse instante, não se reconhecia mais nem tampouco sabia onde estava. Foi então que cruzou os muros do Jardim Botânico. Para Ana, o jardim se revelava como um outro mundo, grandioso e abundante que, ao contrário do seu, tinha fartura e as espécies não morriam de fome. O Jardim era um mundo intermediário entre o do cego e o seu anterior. "Ao mesmo tempo que imaginário – era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e tulipas".¹² Para a personagem, esse era o verdadeiro mundo. Sem injustiças, grandioso, suave, adocicado. Nesse lugar, havia mortes e também crueldade, mas tudo era tranqüilo e sereno. A vida seguia um ritmo natural. "(...) A crueza do mundo era tranqüila. O assassinato era profundo. E a morte não era o que pensávamos".¹³

CONCLUSÃO

Podemos concluir que os dois, a escritora e o cineasta, nos remetem a um único pensamento: os dois pensavam o mundo da mesma forma. É preciso estranhar o leitor ou o espectador para fazer pensar. Ambos trabalham com muita precisão esse fundamento do Formalismo Russo em suas obras.

Mas, se pararmos para pensar, é surpreendente o enriquecimento filosófico que Clarice trouxe para a linguagem literária e para a literatura em geral. Ela pontuou como ninguém, a fugacidade, a pulsação do tempo, o desencontro amoroso, a solidão, a angústia. Uma busca incessante, muitas vezes através da melancolia, da dúvida, da dor, do isolamento. Suas personagens estão sempre envolvidas na aura misteriosa de seu próprio cotidiano e saltam reveladas à força de um desconhecimento interior.

Já Eisenstein "procurava encontrar uma base racional para o seu trabalho de montagem, tendo-a encontrado na teoria literária do Formalismo Russo e na dialética marxista. Conforme seus filmes se tornavam mais complexos, levantava-se a ira de um novo conjunto de ideólogos que consideravam que o cinema deveria ser uma forma de arte acessível às massas e suficientemente flexível para ilustrar os interesses do governo. Eisenstein nos concedeu um cinema para pensar, repleto de metáforas do nosso quotidiano". "(...) Além dessas teorias, Eisenstein também trabalhava no seu cinema com teorias na área da Psicologia da Criatividade, da Antropologia da Arte e da Semiótica".¹⁴.

REFERÊNCIAS

• O Globo, Jornal - Caderno Ela - sábado, 06 de Novembro de 2004, p. 01.
  
  
• FIGUEIREDO, Leandro Carlos. Trabalho acadêmico sobre a Vida e obra de Sergei Mikhailovicht Eisenstein (aluno do 4º período de Comunicação Social da Escola Superior de Educação - do Instituto Politécnico de Viseu - Portugal).
  
  
• LISPECTOR, Clarice. Conto "Amor". Texto extraído no livro Laços de Família, Editora Rocco - Rio de Janeiro, 1998. Incluído entre Os cem melhores contos brasileiros do século, Editora Objetiva - Rio de Janeiro, 2000 (seleção de Ítalo Moriconi).
  
  
• CALVINO, Ítalo. Se um viajante numa noite de inverno. Trad. Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

1 Trecho retirado do jornal O Globo, caderno "Ela" - sábado, 6 de novembro de 2004.
2 Idem.
3 CALVINO, I (XXX)
4 LISPECTOR, Clarice. Conto "Amor".
5 Trecho retirado do jornal O Globo, caderno "Ela" - sábado, 6 de novembro de 2004. Matéria de José Castello.
6 Vida e obra de Sergei Mkhailovitch Eisenstein - Carlos Leandro Figueiredo, aluno do 4º período de Comunicação Social da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Viseu - Portugal.
7 LISPECTOR, Clarice. Conto "Amor".
8 Idem.
9 Ibidem.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
13 Ibidem.
14 Vida e obra de Sergei Mkhailovitch Eisenstein - Carlos Leandro Figueiredo, aluno do 4º período de Comunicação Social da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Viseu - Portugal.

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