Tragicidade e pensamento

Ângelo Grisoli
Pós-graduado em Língua Portuguesa e formado em Letras, em 2003, pela Estácio de Sá – Campus Rebouças
Mestrando em Teoria da Literatura, pela UFRJ

Eurípedes

Sófocles

1.1 - Um olhar de memória: o surgimento essencial e territorial da tragédia

Historicamente, a gênese da tragédia pode ser um fenômeno situado entre os séculos V e IV a.C. Em termos sociais, consolidaram-se na Grécia de Péricles as tendências culturais que já vinham sendo produzidas e amadurecidas, anteriormente, nos vultosos centros de articulação cultural das cidades gregas. Estudiosos costumam salientar o brilhantismo artístico desse tempo e as esplendorosas atividades intelectuais dos gregos. No entanto, a cultura grega, naquela época, já apresentava sinais de uma transformação: a Grécia em que surgiram as tragédias, embora refletisse inegável grandeza cultural, já não espelhava a plenitude. É nesse contexto histórico, de alterações conturbadas na sociedade e na política, que podemos situar o florescer da tragédia e, além disso, a ascensão da filosofia platônica na Grécia. Apesar do brilhante talento literário de PLATÃO, sem dúvida o mais difundido pensador no Ocidente, não há como negar que seu sistema filosófico é parte de um equívoco teórico no que versa sobre a arte.

Por conta do caráter negativo do entendimento de PLATÃO sobre a mímesis, toda a rica pluralidade de linguagens artísticas que compunham as tragédias, fora relegada a um caráter imitativo. Este empobrecimento conceitual, de teor moralista, marginalizou a figura e o papel do poeta no Ocidente, tornando-se um dos maiores problemas criados pela filosofia no que diz respeito ao obrar do poeta trágico. Embora esse equívoco tenha suscitado em inúmeros novos equívocos interpretativos, as tragédias jamais perderam seu esplendor reflexivo, pois sua permanência transcende os modismos. A poesia trágica possui uma autonomia transcendente, uma espacio-temporalidade autárquica, secular e visceral. Antes de estabelecermos qualquer juízo de valor sobre ela, não há como não encontrarmos, numa tragédia, um jogo de espelhos. Um dizer da dor que para ela nos prepara; nos educa; nos fortalece.

A tragédia, como modalidade do drama, em sua forma essencial, está ligada à obra de três grandes poetas atenienses: ÉSQUILO, SÓFOCLES e EURÍPIDES. De origem ditirâmbica, o teatro grego abria espaço, na antiguidade, para uma criticidade cuja fundamentação problematizava a ideologia aristocrática em vigor. O discurso trágico consagra no tempo a obscuridade da praxis democrática, dando ensejo a pensamentos que desmitificam os limites da ideologia e do poder.

O que visamos aqui é estudar o sentido do trágico: sua forma artística, seus fundamentos existenciais, seus opositores e, sobretudo, sua mensagem. Para isso, convidamos o leitor a refletir e não a concordar. Vislumbramos esgotar os esgotamentos de um tempo em que a boa resolução e a clareza nos soa como um exemplo de uma atitude reacionária. A escolha do trágico já é, naturalmente, um dizer não a uma postura assujeitada. É, por sua condição crítica, uma maneira de entender o real a partir daquilo que a linguagem nos diz de incerto sobre a vida. A história do Ocidente é a história de ascensão e império da metafísica e do capitalismo tendo sido ambos consagrados através da negação do espírito trágico. No entanto, haverá como negar a relação entre a tragédia e a história do Ocidente?

1.2 - O universo da tragédia: algumas reflexões em Sófocles e Shakespeare

Tragédia é por excelência o pólo oposto ao moralismo. Sua força é composta por um jogo de aparências e possibilidades que visa desconstruir a estrutura imperante do poder. Sua virtude é sempre uma virtude oposta aos interesses do mandarinato, pois seus ensinamentos são todos corrosivos, implícitos e alcançados a partir do vagaroso movimento do pensar e do desvendar. Sua verdade aterrorizante nos insere no plano da dor do ser, sendo um meio para a abertura do que em nós se faz presente no tempo, ou seja, a linguagem do destino e da memória. No ecoar de nossos pensamentos trágicos somos tocados pela semelhança dolorosa encontrada entre nós e as personagens; entre nós e o abismo de existir. E assim, o que de mais aterrador se apresenta no decorrer de uma tragédia, pode nos inserir no plano da mundificação do pensamento, pois é através desta que percebemos a dor de outrem como nossa. O espírito trágico faz com que um sujeito pense e se aproprie de sua sensibilidade de uma forma universal, negando o monopólio da racionalidade individualista e opressora imposta pelos tentáculos do poder.

Falamos isto, pois a mensagem de toda tragédia se opõe aos valores imperantes, possibilitando a qualquer leitor realizar uma travessia ou talvez um tipo de superação da mediocridade. O texto trágico educa-nos para um hipotético futuro doloroso, pois trata com cuidado do tema do ser-no-mundo e de sua dor. Ensina-nos deveras a respeito das múltiplas faces do desejar. Atualiza-nos como cria-dores, estimulando-nos como críticos. Apropria-nos de um pensar sobre os limites entre a vontade de poder e a inevitável aniquilação do humano. Todo querer finda num não mais querer e assim a vida fulgura, nos proporcionando um existir legado de decisões, cujas conseqüências podem ser tão bizarras quanto belas. O gesto de escolha no tecer da vida é tão labiríntico quanto um caminhar numa caverna escura. Resta-nos aprender com as tragédias a captar a sabedoria do amargor. Uma tragédia revela-nos as dores do mundo que em nós se apresentam. Em resumo, faz-nos apreender um dos fundamentos do vir a ser, por meio de disposições cuidadosamente elaboradas. A tragédia é uma alegoria da jornada prometéica do humano.

Encenadas e compostas por um conglomerado organizado de linguagens artísticas, as tragédias possuem um sentido tão próximo da transcendência que delas não há como subtrairmos ou como esgotarmos seus ensinamentos. Pelo contrário, multiplicamos seus fundamentos, uma vez que seus antagonismos de estrutura dão ensejo a famosa discussão sobre a bipolaridade dionisíaca e apolínea da arte grega, como diria um célebre filósofo alemão cuja voz ecoará neste texto mais à frente. Dispondo-se de personagens do universo aristocrático, as tragédias são marcadas pelas relações de poder e família. O que ocorre no transcorrer da peça? Uma seqüência de ações determinadas por um funesto destino em que os valores da polis são postos à revelia, profanados pela ação humana.

Em termos gerais, no final de toda tragédia, ficamos com uma sensação de que a plenitude de outrora sobrevive, somente, na memória do herói e dos seus leitores. É de clareza solar um aspecto determinante em nosso estudo: a crise do herói é uma alegoria de uma crise maior, ou seja, a desestabilização do poder. Tornou-se evidente para nós afirmar que a transição de um estado de cômoda soberania, a um estado de dolorosa derrocada, como se vê em Édipo Rei de SÓFOCLES ou como se percebe em Hamlet de SHAKESPEARE, ratifica a tese vital das oposições que dinamizam o sentido do texto trágico. Esta é a dinâmica que nos abre as portas do ser; do estado de transcendência do ente ao ser que reflete sobre a construção da tragédia ao mesmo tempo em que reflete sobre si mesmo.

A presença de forças antípodas é um fator que exacerba a importância da simbiose, do fluxo, da diferença e da permanência dos embates. Examinemos o que escreveu o professor IVO LUCCHESI, no ensaio Os gêneros literários e a genealogia do poder, no qual se refere ao conteúdo das tragédias:

No que diz respeito ao plano conteudístico, é a dualidade o aspecto convergente, presente na base constitutiva da matriz produtora da tragédia: a moira (destino / plano mítico) x ananké (necessidade / plano humano); a origem popular nos cultos a Dioniso e a Orfeu (festa / sacrifício) x a tematização calcada na aristocracia.¹

A influência de pólos antagônicos fora um assunto de grande mérito para NIETZSCHE. Na obra, O nascimento da tragédia, o pensador sublinha o quão determinante é a vigência dos antagonismos na formação da arte grega. Observemos o destaque dado pelo filósofo à confluência entre a música e a plasticidade na elaboração das tragédias e ao teor dicotômico da arte:

A seus dois deuses da arte, Apolo e Dioniso, vincula-se a nossa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto às origens e os objetivos, entre a arte do figurador plástico [Bildner], a apolínea, e a arte não figurada [Unbildlichen] da música, a de Dioniso: ambos impulsos tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produção sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposição sobre a qual a palavra comum "arte" lançava apenas aparente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da 'vontade' helênica, apareceram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisíaca quanto à apolínea geraram a tragédia ática.²

Com base no que desenvolvemos, repensemos a figura simbólica do herói trágico. Marcado pelo conflito entre sua vontade (ethos) e seu destino (moira), sua consciência e seu querer, o herói trágico, simbolizado pelo bode, é mortalmente abalado frente à verdade aterradora que recai sobre seu destino. Tanto em SÓFOCLES como em SHAKESPEARE, o herói busca a verdade, substituindo e ultrapassando barreiras até o mais profundo e doloroso dos naufrágios interiores. Seu destino o faz recair sobre a hybris, isto é, sobre a incessante e desmedida busca da verdade que o condenará ao martírio fúnebre. É certo que o herói trágico, tanto em SÓFOCLES como em SHAKESPEARE, pode ser entendido como a representação daquele que se equivoca no que julga ter certeza ou daquele que, tomado pela desconfiança, materializa sensações ou ações que justificam a sua própria desgraça e a de todos aqueles que o rodeiam. Recordamos novamente ao estudo do professor IVO LUCCHESI sobre o caráter dualístico das tragédias, agora refletido sobre o herói:

O perfil dualístico encontra significante pleno na figura do herói trágico, sempre movido por duas forças antitéticas, emanadas do contexto social: ethos (o caráter) e dáimon (gênio mau). Não há heroicidade trágica, destituída desse confronto. É da tensão entre o ethos e o dáimon que se origina a ação trágica, capaz de aprisionar o herói às grades da amartia (erro) e da hybris (desmedida).³

1.3 - Filosofia versus espírito trágico

Façamos um recorte analítico a respeito da mímeses em PLATÃO: ocorre no livro A República, o primeiro grande conflito entre a arte e a filosofia. Conquanto tenha percebido na mímeses uma projeção do drama trágico, faltou ao filósofo das idéias o papel de reconhecimento da sabedoria universal da arte. A estética platônica, que não pode ser pensada em separado de todo constructo filosófico de PLATÃO, busca apreender a unicidade da arte ao mesmo tempo em que esta é relegada a um papel reduzido no interior de todo o seu sistema filosófico. Já que resolvemos debater o problema do trágico, associado ao problema da mímeses, é crucial que nos voltemos para o paradigma aristotélico. O mais conhecido discípulo de PLATÃO, em resgate a discussão sobre a arte, como forma de conhecimento, conduz seus estudos teóricos na Poética de modo a reconhecer a pluralidade dos gêneros literários em modalidades. Formula as seguintes bases: os meios com que se realiza, os objetos diversos e os diversos modos da mímeses. Porém, não façamos leituras ingênuas do texto aristotélico. Embora o pensamento do filósofo retome a discussão sobre a mímeses, não há como negar que ARISTÓTELES não foge por completo da dinâmica de reflexão imposta por seu mestre, uma vez que o caráter prescritivo de sua Poética não abrange a universalidade da mímeses como um todo e nem da mímeses posta em questão no texto trágico. Em nenhum momento ARISTÓTELES problematiza diretamente o problema da mímeses como imitação. O mérito de ARISTÓTELES, ao perceber os elementos constitutivos das formas artísticas, possui uma dupla face. É positiva, pois orienta-nos para os detalhes da forma; é negativa, pois, se não tomarmos cuidado, podemos ficar presos ao seu modelo de análise e não pensarmos livremente o texto.

De fato, não há em ARISTÓTELES uma crítica vertical ao platonismo, mesmo que tenha visto a mímeses como olhos positivos. Reside nesSe ponto nossa crítica respeitosa a ARISTÓTELES. O que faz, e muito bem, é resgatar em parte o significado originário da mímeses, como teoria do conhecimento, dissertando a respeito das conseqüências e das motivações do trágico. Logo, ratificamos, com os devidos cuidados, a importância da interpretação aristotélica para o estudo da mímeses. Apesar das restrições normativas, ARISTÓTELES põe em relevo o vigor da relação entre as ações e a realidade no interior das tragédias, ao perceber nos fatos da vida o material da arte trágica. Por outro lado, dizer que a felicidade é engendrada pelas ações e não por uma forma de ser nos parece uma redução inconsistente do próprio ser, já que "uma certa maneira de ser" é que vai determinar as ações humanas.

Mais à frente no texto da Poética, o filósofo dirá que na tragédia, em posição antagônica ao épico, no qual as personagens surgem descritas vagarosamente, as personagens atuam diretamente, através da crise e da máxima tensão, exigindo a fisicalidade e a contemporaneidade para o público. No entanto, em outros momentos deste mesmo livro citado, ARISTÓTELES aproxima a tragédia da epopéia ao mesmo compasso que as afasta da lírica. O que será que passou na mente de ARISTÓTELES quando se referiu à presença de "homens superiores" na tragédia e na epopéia? Por que a lírica não possui uma autonomia em ARISTÓTELES se ela representa desde tempos muito antigos o berço do pensamento grego?

Outro aspecto positivo das reflexões aristotélicas é a proximidade entre o público e os atores, isto é, entre receptores e intérpretes, desenvolvendo-se relações adversas de diálogo: se por um lado os atores em ação sugestionam a reflexão por meio de seus diálogos, os observadores dialogam consigo mesmos num exercício meditativo, em que a voz do pensamento vê-se impossibilitada de negar tal convite. Diríamos que, em relação à arte, ARISTÓTELES trabalhou em favor de uma percepção justa, mas que, apesar disso, não se projetou de todo para além do que PLATÃO consagrou. Fora ele o discípulo que sistematizou o pensamento de seu mestre.

Já tendo discutido o problema platônico-aristótélico, perguntamos: O que significa arte trágica?

Dizemos aqui que esta é a modalidade literária que nos revela as simbioses do ser na dor. Depois de termos examinado sua constituição, contudo, encontramos vários modos de pensar o texto trágico: como fala de uma voz que se perpetua no tempo, como sombra de um desejo que afirma o impossível, como crise da soberania ou, talvez, como culto da embriaguez e da presentificação das incertezas. Partindo de uma argumentação nietzcheiana, é a voz do obscuro Dioniso em diálogo com o solar Apolo. Dessa tensão ressoa os ensinamentos de Heráclito. A tradição heraclítica visa preservar a essência dos antagonismos, pois, em suma, é daí que se origina o surgir do jogo de alteridade em que o ser se liberta na dinamicidade, vivenciando a experiência do embate entre forças que compõem a unidade do pensamento. O fogo dos antagonismos renova e consagra a condição de ser do espírito trágico. Por essa angulação, podemos dizer que reside também na dinamicidade do trágico a universalidade do pensamento heraclítico. Tragédia é, portanto, o texto do pensar impreciso em que se articulam de lá para cá ou de cá para lá o quebra cabeça entre a música e a linguagem, entre o desejo e o destino, entre a vida e a morte, entre o ente e o ser. No entanto, a grandiosidade artística e pedagógica da tragédia fora desqualificada pela filosofia platônica. Quais são as motivações desse fato? O que podemos pensar sobre filosofia versus tragédia?

O surgimento da metafísica representou a dissolução da philosophía pensante, nascendo assim os grandes paradigmas filosóficos. Em PARMÊNIDES ou em HERÁCLITO, apesar das divergências entre eles, o filosofar, era essencialmente, o teorizar: um pensar pluralista sobre a "unidade antagônica" do real. Com PLATÃO, o pensar tornou-se um sistema "ontológico eficaz" de disciplinamento. Além disso, surge em PLATÃO uma maneira de pensar o ser que de fato o reduziu a um tabuleiro de flutuações abstratas. A concretude dos fundamentos poéticos dos pré-platônicos fora ultrapassada e marginalizada. Nesse ínterim, a limitação do significado da mímeses fora somente mais um despautério da filosofia platônica.

Nasce com essa projeção filosófica a metafísica do moralismo e a hierarquização dos mundos. A bipartição – inteligível e sensível – fragmentou e substitui a dimensão de unidade contraditória do real. Essa transformação consiste na mudança do foco da especulação teórica, que deixava de se ocupar com os fenômenos que compunham a unidade da physis. A título de conhecimento, o pensador MARTIN HEIDEGGER levantou um dado decisivo para a história do pensamento ocidental: no momento em que PLATÃO opera a construção do seu sistema filosófico, a instância do pensamento do ser tornou-se um processo de esquecimento. O teorizar da poiesis sucumbiu em favor de uma filosofia doutrinária. A entificação do ser e a redução da mímesis, entendida a partir daí como imitatio, são fenômenos paralelos. Ambos tem como pai a platonização do pensar. A dinamicidade dialógica da physis fora rompida e substituída pela fragmentação dialética das idéias imutáveis.

De acordo com essa panorâmica, o que podemos pensar a respeito da função da arte trágica para a cultura grega como um todo?

No teatro, os poetas trágicos possuíam uma importância crucial, uma vez que problematizavam a solidez do conjunto de práticas e crenças sociais dos gregos e, sobretudo, recriavam a pluralidade do drama ou da crise humana, visando dinamizar o espírito grego para além das superficialidades. Era assim, o espelho crítico da demasia humana, pois a força do teatro atingia a todas as camadas sociais da Grécia antiga. Com a filosofia inaugurada por PLATÃO, o drama trágico, tal como todas as artes, fora interpretado como uma manifestação perigosa para a formação ético-moral dos jovens gregos. Além disso, o poético deveria, por sua "tenebrosa condição de aparência", ser proibido e controlado. Essa visão moralista da filosofia tornou distante a possibilidade de teorização da mímeses.

O mimético, em sua essência, é originado da música e articulado como forma de conhecimento ou como manifestação da poiesis. Essa compreensão fora substituída pela imitatio. A mímeses passa a representar, a partir dessa substituição, um conceito imitativo que se esvaziou de significantes e se afogou em significados; passa a corresponder a um fazer destituído de seu sentido originário. A herança desse equívoco teórico demonstra um vigor contumaz através dos séculos. Na contemporaneidade, é fácil ouvir absurdos originados do platonismo, tais como "a arte imita a vida" ou banalidades maiores produzidas pela mídia, na modernidade, como "a vida imita a arte".

A arte não pode ser reduzida ao imitar simplesmente, pois é ela a razão pela qual o engenho se manifesta como transformação. É ela, a obra de arte, o resultado do ente em sua manifestação de totalidade; de encontro do ser com sua origem pensante. O dar nova forma está presente no fazer da mímeses bem como a sensibilidade é despertada por este fazer. Por esse esclarecimento, podemos dizer que a arte é pensamento que se processa em forma de linguagem recriativa e não imitativa. Mímeses é sempre um decurso em expansão, permanecendo sua unidade e seu étimo na inter-relação entre forma e conteúdo. Não há um disciplinamento sistemático que explique com precisão o fazer mimético, pois, se houvesse, seria o mesmo que dizer que arte pode ser explicada através de sistematizações.

NOTAS

1 LUCCHESI, http://www2.estacio.br/graduacao/letras/trabalhos/convidado/ivo_lucchesi.asp.

2 NIETZSCHE, 1992. p. 27.

3 LUCCHESI, http://www2.estacio.br/graduacao/letras/trabalhos/convidado/ivo_lucchesi.asp.

4 Idem.

Endereço para correspondência: angelogrisoli@yahoo.com.br