QUANDO A MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA ESTÁ EM SINTONIA COM A TÉCNICA E A EMOÇÃO

Elianne Ivo Barroso
Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ e professora do
curso de Cinema da Universidade Estácio de Sá

(Resenha do livro de Walter Murch - Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um mestre. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. 151pp.)

Vencedor do Oscar por "Apocalipse now" e "Paciente inglês", Walter Murch fala da montagem cinematográfica com clareza e simplicidade. Por se tratar de uma coletânia de palestras e textos do autor, o livro é bastante informal sem ser superficial ou evasivo.

O livro traz um longo posfácio à segunda edição americana "Edição digital de filmes: passado, presente e futuro" (pp. 81-151). O autor esclarece de forma didática as diferenças entre o digital e a mesa de montagem. Além de fazer um breve histórico dos equipamentos de edição, explica a chegada dos sistemas eletrônicos, como o FinalCut Pro, Avid e Lightworks (mais utilizado nos Estados Unidos do que no Brasil).

Nesta parte final, repertoria as vantagens do digital sobre a montagem tradicional e dá seu testemunho pessoal sobre as transformações que levaram o cinema a utilizar a tecnologia digital. A nosso ver, o mais interessante é quando, talvez involuntariamente, mas nas entrelinhas, demonstra como os diretores e técnicos também são responsáveis por todas estas modificações.

"Meu primeiro contato com a edição controlada por computador foi em 1968 e coincidiu - muito apropriadamente - com a época em que fui apresentado a Francis Coppola, que tem sido, por mais de trinta anos, um inovador e um defensor do cinema eletrônico. Francis, recentemente formado na faculdade de cinema da UCLA, e George Lucas, meu colega na University of Southern Califórnia (USC), estavam investigando um dos primeiros sistemas CMX na mesma rua em que eu estava trabalhando em Hollywood (numa Moviola!)." (MURCH, 2004: 91-2).

Se, até 1995, comenta Murch na introdução do livro, nenhum filme montado digitalmente havia recebido um Oscar e que, a partir do ano seguinte, todos os vencedores (com exceção de "O resgate do soldado Ryan", 1998) foram editados em computador, isto, à primeira vista, poderia soar como uma apologia tecnológica. No entanto, o testemunho do autor é baseado em uma longa experiência prática que avalia criteriosamente as vantagens, as desvantagens e os aprimoramentos necessários para o futuro audiovisual. Isto comprova que toda mutação técnica não se deve apenas à genialidade de engenheiros ou à esperteza mercadológica da indústria. A introdução de novos equipamentos é gerada pela necessidade dos usuários e nunca prescinde da sua colaboração no sentido de "testar" e propor melhorias, tanto no que diz respeito à interface, como ao funcionamento das máquinas. O depoimento do autor traz também informações históricas que desmistificam a idéia de revolução tecnológica, já que muitos diretores, além de Lucas e Coppola, como Oliver Stone, Jim Cameron, Steven Soderbergh e Bernardo Bertolucci, pensaram nestas modificações.

Neste posfácio, Murch arrisca, por outro lado, palpites para uma reestruturação do mercado de trabalho de pós-produção em virtude da maquinária e das novas possibilidades estéticas. No caso da edição de imagem propriamente dita, aponta para a verticalização da montagem a exemplo do que já acontece com o som. Se antes a montagem era horizontal, preocupando-se em organizar os planos, ritmá-los em uma narrativa, hoje a tecnologia digital permite uma interferência dentro da imagem.

Num futuro próximo, máquinas como o Avid, boas para se manipular a dimensão seqüencial horizontal, vão se fundir com máquinas de efeito especiais, como a Inferno, que são boas para se manipular a dimensão vertical simultânea. Haverá conseqüências imprevisíveis -será que o editor vai dar conta disso tudo? Ou o trabalho será dividido em duas equipes, uma vertical e uma horizontal?. (MURCH, 2004:135-6)

A discussão sobre as máquinas obviamente se estende também às mesas de montagem analógica. Fala das diferenças entre os modelos Moviola e KEM e da maneira como aproveita e se adapta às características de cada uma delas. Conta que prefere trabalhar de pé e que, por isso, mandou fazer uma plataforma de 40 centímetros do chão para colocar a sua KEM a uma altura confortável (p. 50).

Os equipamentos são, na realidade, ferramentas que precisam ser adaptadas aos seus usuários. Por isso Murch fala insistentemente do seu método de trabalho, não como regra a ser seguida, mas para mostrar como cada um pode se adaptar aos recursos existentes, com o objetivo de tirar o melhor proveito do que dispõe.

O texto, em diversos momentos, fala da cumplicidade que precisa existir entre o montador e o diretor, mas também da colaboração entre a equipe de edição. Murch costuma trabalhar com outros montadores e assistentes no caso de filmes com muitas horas filmadas, como "A conversação" e "O poderoso chefão (parte 2)", ambos de Coppola, que, aliás assina a apresentação do texto. A grande vantagem em se trabalhar com mais pessoas é aumentar a velocidade da montagem e facilitar a engrenagem de produção e distribuição de um filme que precisa de um retorno comercial imediato. O grande risco é a falta de coerência narrativa interna. O trabalho com mais editores precisa, portanto, de total entrosamento; onde as veleidades e as vicissitudes pessoais nunca podem tomar lugar.

No caso de "Apocalipse now", Murch, que também trabalhou com outros editores, levou um ano e meio montando a imagem e mais outro ano e meio para mixar o som. Ele conta que foram mais de 230 horas de copião para duas horas e 25 minutos de material montado. Contabiliza 95 minutos para cada minuto de filme e que, para se chegar ao corte definitivo, foram feitos aproximadamente 15 cortes falsos.

Ele cita especialmente alguns filmes como "A insustentável leveza do ser" (1988), de Phil Kaufman. Ao ver o copião, logo depois da filmagem, fazia habitualmente as anotações e conferia o sincronismo entre imagem e som. Além disso, ele fotografava cada posição de câmera e mandava revelar em laboratório de uma hora. As fotos eram organizadas e afixadas em 16 painéis. Isto o ajudava a verificar a continuidade, na visão do autor, mas também a detectar a emoção das imagens e encontrar o "momento decisivo". Inspirado em Cartier-Bresson, o montador busca, com aquele quadro, a síntese do conjunto de imagens. Esta maneira de proceder o ajuda a ser mais seletivo e analítico desde o começo, ao ter o primeiro contato com o material bruto. "É um incentivo para se fazer o que deveria ser feito de qualquer maneira. É o começo do processo de edição." (MURCH, 2004: 48).

Do ponto de vista da estética da montagem, Murch elabora, de forma muito pessoal, uma lista de seis critérios que justificam um corte da imagem. Contrariamente à grande maioria dos manuais de edição, ele coloca a questão da continuidade espaço-temporal como o último item a ser considerado. Prefere que a união entre os planos seja motivada, em primeiro lugar, pela emoção, pois reflete o sentimento do momento. Em seguida, pelo enredo, depois o ritmo, o foco de interesse da imagem, a bidimensionalidade do quadro (linha de eixo) e, por fim, a continuidade tridimensional.

A este respeito, o título do livro é bastante ilustrativo. "Num piscar de olhos". Assim como John Huston, Walter Murch considera que um corte só funciona se estiver em sintonia com a mente do espectador. Próximo ao imaginário ou ao mental, o filme precisaria estar atrás da visão humana: uma passagem de uma imagem para outra seria como um piscar olhos, que só acontece quando precisamos que nossa pálpebra se feche para umedecer o globo ocular, e a retina subitamente registra uma nova imagem. Eis a essência da montagem.

Despojado de qualquer pretensão teórica, o livro de Murch é um relato pessoal indispensável a qualquer um que se interesse pela edição cinematográfica. Traz um depoimento rico e atual pautado pela experiência e sensibilidade de um profissional de cinema. Trata-se de leitura complementar e original para tantos outros textos sobre o assunto, como os mais antigos "A técnica da montagem cinematográfica" de Karel Reisz e Gavin Millar (Civilização Brasileira e Embrafilme, 1978), ou "Cinema e montagem" de Eduardo Leone e Maria Dora Mourão (Ática, 1987) e, até mesmo, para edições mais recentes, como "Técnicas de edição para cinema e vídeo" de Ken Dancyger (Campus, 2004).