CINEMA: DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL

Francisco Bonora
Mestre pela Universidade Federal Fluminense, professor do curso de Cinema da Universidade Estácio de Sá e pesquisador do Núcleo de Tecnologias Avançado (NTA) da Universidade Estácio de Sá

Introdução

Parece que estamos, mais uma vez, diante de uma questão que vem acompanhando a história do cinema: o atual desenvolvimento tecnológico estaria provocando, igualmente, um desenvolvimento estético? A esta questão a teoria cinematográfica mais recente responde que sim e que não. Por exemplo, se levarmos em consideração as observações de Katia Maciel, teremos a seguinte explicação:

Torna-se evidente o porquê de determinadas produções cinematográficas terem sucumbido à influência da era computadorizada, resultando na realização de filmes que são verdadeiros programas de computador. Alguns realizadores tentaram através da utilização de novas técnicas criar novos filmes, mas criaram no máximo novos softwares.

A nova geração de filmes softwares mostra a tentativa de um determinado cinema de avançar a reboque da nova tecnologia. Esses filmes não fazem cinema, mas apenas efeitos especiais. É o caso de filmes como Trom: uma odisséia eletrônica ou O exterminador do futuro II, que impressionou pelo uso do programa de modelagem. [...]

Há todavia outra tendência no uso das novas tecnologias pelo cinema que, ao contrário, potencializa a imagem cinematográfica através da reinvenção da própria linguagem do cinema. É o exemplo de Peter Greenaway em A última tempestade, utilizando o Hariet e o HDTV para recriar a montagem do quadro no quadro, utilizando as novas possibilidades tecnológicas para inserir o extracampo no campo, seja no som ou na imagem. [...]

Este cinema leva às últimas conseqüências o novo tecnológico, não como um clichê a mais, mas como possibilidade estética de um novo cinema, de uma nova imagem.¹ (MACIEL, 1993:256)

De uma forma ou de outra, é impossível dissociar o cinema de um processo de desenvolvimento tecnológico, pois foi ele que possibilitou a passagem da imagem estática da fotografia às imagens animadas do cinematógrafo de Louis Lumière, em um processo que se iniciou, em 1832, quando o físico Joseph Plateau descobriu o princípio de decomposição e de recomposição do movimento a partir de imagens fixas (SADOUL, 1956:16)². Esta técnica de reprodução do movimento se transformou em uma estética, em uma linguagem, em uma forma de melhor contar uma história. Bastaram alguns anos para um novo avanço tecnológico ampliar as possibilidades do cinema quando, ao movimento esteticamente reproduzido, acrescenta-se o som sincronizado. Posteriormente, a tecnologia trouxe para o cinema mais um elemento: a cor.

Entretanto, o cinema não tinha resolvido, na sua totalidade, o processo de fidelidade da imagem registrada, ou seja, ainda não havia se desenvolvido para conquistar o som e a cor, quando surgiu a questão da necessidade de manipulação da imagem registrada com o objetivo de melhor transmiti-la. Foi o que aconteceu com a transmissão da imagem pela televisão³. Neste momento, a imagem foi obrigada a abandonar o registro fotoquímico para aderir a um registro eletrônico por fitas magnéticas. Com isto foi possível a decomposição da imagem em linhas, o que facilitou a sua leitura para a transmissão. O passo seguinte foi a decomposição da imagem em pixels, para melhor manipulá-la e, ao mesmo tempo, transmiti-la. Entramos, assim, na era das máquinas de terceira geração, dos computadores e dos softwares chamados streaming.

Os últimos desenvolvimentos tecnológicos estão acarretando profundas mudanças na produção e na transmissão de filmes. Por um lado, as novas tecnologias permitem, cada vez mais, a substituição do real por simulacros. Por exemplo, em 1985, falando das possibilidades que as novas tecnologias dão ao cinema, George Lucas diz:

Ninguém pode pagar três ou quatro mil extras. Já não é economicamente viável. É preciso vesti-los, transportá-los, alimentá-los, e se anda muito devagar quando se tenta dirigir um grupo tão grande assim. Portanto, fazer isso hoje é quase impossível. Mas fazendo isto com recursos digitais você pode pegar um grupo pequeno de cem pessoas e replicá-las, movê-las e obter o mesmo efeito por um décimo do custo. Nós mudamos o veículo de uma forma profunda. Não é mais um meio fotográfico, agora é um meio de pintura, que é muito fluido, de modo que as coisas que estão na imagem podem ser removidas, movidas, colocadas ali. Assim é quase como passar de duas a três dimensões na dinâmica que foi criada nesse momento.⁴

A manipulação da imagem parece ser o grande tema da atualidade, principalmente pela facilidade que o tratamento digital permite. Porém, os teóricos já deixaram claro que o cinema sempre foi manipulação, sempre foi um recorte e, enquanto tal, uma tomada de posição.⁵ O cineasta russo Dziga Vertov dizia que, no cinema, ele criaria um corpo perfeito através da junção de várias partes. No filme Dublê de corpo, 1985, de Brian de Palma, temos uma cena que exemplifica bem como o cinema faz esta manipulação de fato. É o próprio Brian de Palma quem diz: "o cinema mente vinte e quatro quadros por segundo." Logo a manipulação em si talvez não seja a grande novidade, e sim a facilidade de manipular que hoje encontramos no cinema.

Por outro lado, a transmissão está se sofisticando tanto que em pouco tempo os grandes estúdios vão se transformar em "locadoras de filmes", com capacidade para transmitir seus filmes, via internet, para qualquer cinema no mundo. Talvez não seja absurdo pensar também na possibilidade de, num futuro não muito distante, cada lar ter condições de acessar diretamente os grandes estúdios para comprar o filme que lhe interessa.

A questão que se coloca é como fica o filme no meio de toda esta parafernália tecnológica?

0 cinema e as novas tecnologias

Em 1999, no festival de Sundance, o norte americano Todd Verow lançou o seguinte manifesto: O filme está morto. É interessante notar que esta questão já estava presente nas reflexões de Martin Scorsese, em 1985, quando este diz:

Assim, será que a grande tradição antiga iniciada por Cabiria e Intolerance tornou-se obsoleta? Bem parece que sim: quer dizer, hoje não há mais necessidade de arrastar os elefantes de Hannibal até os Alpes. Eles podem ser gerados por computador. Então é o fim do cinema épico ou o nascimento de uma nova forma de arte? ⁶

Quem parece dar conta de uma forma muito simples da relação do cinema com as novas tecnologias de produção da imagem é Francis Ford Coppola, ao dizer:

Há uma compreensão errada de que estamos cedendo alguma coisa da arte a uma tecnologia que fará isso por nós. Esse não é o caso. Mas o próprio cinema é tecnologia e dizer 'bem, não pode ser uma arte, porque é um dispositivo mecânico rodando celulóide através dele' é tão ingênuo quanto dizer 'bem, você não pode criar porque agora é um computador processando números em sua memória'. A tecnologia sempre é um elemento de criatividade, mas nunca é a forma da criatividade e portanto minha atitude é abraçar a tecnologia como ela é.⁷

Provavelmente não será o filme que vai morrer. O que pode acontecer - e tudo indica que é um caminho irreversível, como foi também a introdução do som ou da cor no cinema - é assistirmos a uma total substituição da película de celulóide, como forma de suporte para o registro de imagens, por suportes digitais, assim como assistimos à substituição dos discos de vinil pelos discos digitais, como suporte para gravação de músicas. Na verdade, hoje, não são poucos os cineastas que estão trabalhando só com equipamentos digitais. O próprio Todd Verow é conhecido como "o cineasta digital" e outros como Mike Figgis, diretor do filme Time Code, 2000, chegou a afirmar:

Sem o digital, Time Code não passaria das boas intenções. Tanto é que o cineasta já declarou que não pretende voltar ao velho 35mm. Considera a película, até, um entrave técnico, por ser um equipamento demasiadamente lento e "pouco divertido".⁸

É claro que a evolução técnica dá oportunidade a novas experimentações estéticas. Por exemplo, Alfred Hitchcock, em 1948, teve de "mascarar" vários cortes em Festim diabólico, para fazê-lo passar por um filme de um único plano-seqüência, em função da capacidade do rolo de filme de película, coisa que Figgis não precisou fazer em seu Time Code, uma vez que as câmeras digitais lhe permitiram filmar planos-seqüências em tempo real de noventa e três minutos. Deve ser mais ou menos isto que o cineasta brasileiro João Batista de Andrade quer dizer quando analisa o papel das tecnologias digitais no processo de fazer um documentário:

É esse papel que estou experimentando agora, com minha nova forma de filmar sem intermediários e sem me preocupar com a técnica, deixando para o equipamento todo o relacionamento técnico com o objeto ou cena filmados. Como eu estou dizendo no prospecto dos filmes, sou eu tensionando a nova tecnologia, cobrando dela o que ela pode me dar, ou seja, minha liberdade técnica.⁹

Se o cinema em si não vai morrer por causa das novas tecnologias, também não são as novas tecnologias em si que vão promover qualquer novidade estética. Perguntado se achava que as novas tecnologias digitais estariam acabando com uma certa "aura" do próprio cinema, Carlos Reichenbach responde:

Acho que não. As novas tecnologias não representam nada de muito relevante na criação de uma obra cinematográfica. O que justifica a existência de um filme são as idéias, os estímulos e os desejos que espelham; em suma, é o quanto ele representa de aperfeiçoamento para quem assiste.¹⁰

Contudo, além das possibilidades técnicas e estéticas das novas tecnologias, existe também a questão econômica. Com relação a este tema, perguntado sobre a relação do cinema brasileiro de longa metragem com as novas tecnologias digitais de produção de imagens, Reichenbach respondeu:

É preciso analisar separadamente: a) os novos suportes de captação de imagem e edição, que só fazem sentido por baratear substancialmente os custos da produção (falo aqui das câmeras numéricas de pequeno porte e dos computadores portáteis que estão substituindo as antigas moviolas e que estão sendo usadas, principalmente, pelos nossos melhores documentaristas); b) na parafernália tecnológica disponível para o acabamento dos filmes, que inflam os orçamentos (me refiro, sobretudo, aos aparelhos digitais que vieram substituir as trucas, os transfers e as mesas de table-top, cuja utilização é cobrada por metragem ou minutos e dependem de técnicos altamente especializados). Enquanto a câmera numérica de pequeno porte e as ilhas de edição portáteis podem ser operadas por qualquer pessoa da equipe (ou até o próprio diretor), os aparatos digitais de finalização são unicamente manipulados pelos "engenheiros", "doutores" e "especialistas". É preciso pensar a tecnologia atuando a favor dos custos de produção e na praticidade que ela pode oferecer ao artesão. Eu nunca imaginei o cinema brasileiro como industria, mas como artesanato de ponta.¹¹

Este é o ponto ao qual gostaria de chegar, o computador, uma máquina de terceira geração, supersofisticada, contribuindo para possibilitar uma produção "artesanal". A produção é artesanal e o produtor um artesão, ou seja, um artista, mas um artista com características muito especiais, pois na definição tradicional, encontrada no dicionário Aurélio, ele é o "indivíduo que exerce por conta própria uma arte, um ofício manual". É uma definição que visa a um indivíduo pré-industrial, com poucos recursos tecnológicos, com uma habilidade muito grande e uma produção em pequena escala. Hoje estamos usando o mesmo conceito para definir um artista pós-industrial. É mais ou menos o que José Carlos Avellar diz da produção de Marcelo Masagão:

Tão logo a primeira imagem toca na tela, começa a se estabelecer uma cumplicidade entre a pessoa que fez o filme e a outra que, ali, na sala de projeção, vê o filme. Tem início o que poderíamos chamar de um diálogo de espectadores. Quem fez o filme (o espectador na sala de cinema de algum modo pega esta sensação no jeito de ser da imagem) foi alguém como ele, um espectador também, um espectador que momentaneamente saiu da sala de projeção para ver filmes por trás da câmera de filmar. Mais exatamente: para ver filmes num computador, porque nos filmes de Marcelo Masagão, no primeiro, Nós que aqui estamos por vós esperamos, e neste de agora, Nem gravata nem honra, existem de fato poucas imagens feitas por ele mesmo. Na maior parte do tempo ele trabalha selecionando, montando, organizando no computador imagens feitas por outros cineastas, fotógrafos, técnicos de som. Imagens de arquivo, no primeiro caso. Entrevistas filmadas a partir de indicação dele, mas por outros cineastas, no segundo caso.¹²

Em casa, Masagão organiza a matéria prima, as imagens produzidas por outras pessoas que, no caso do filme Nem gravata nem honra, 2001, contou com a seguinte estrutura:

Nem gravata nem honra conta com a colaboração de profissionais renomados, como a cineasta Tata Amaral (diretora de Um Céu de Estrelas e Através da Janela), que realizou parte das entrevistas do filme, o músico André Abujamra (líder do grupo Karnak), responsável pela trilha sonora original, e os videomakers Tatiana Lohmann, Luiz Duva e Jurandir Muller, que operaram as câmeras.¹³

Se o pós-industrial está abrindo espaço para a produção "artesanal", o que Masagão faz é bem parecido com o que fazia o diretor russo Dziga Vertov, como podemos constatar no texto de Vasco Granja:

Um ativo grupo de operadores de imagem arriscava a vida gravando planos de flagrante atualidade, desprezando tudo o que fosse supérfluo.
Vertov procedia à montagem destes documentos que lhe chegavam às mãos em estado bruto. E, pouco a pouco, com passos seguros, à medida que ganhava experiência, ia desbravando o domínio da técnica da montagem. (GRANJA, 1981:11)

Contudo, ser bem parecido não quer dizer ser o mesmo. As questões são outras, o homem é outro e o tempo também é outro.

Cinema e a internet

Em 1999, o filme A bruxa de Blair foi lançado com uma novidade interessante, pois, segundo seus produtores:
Acima de tudo, o projeto é uma visão do futuro: ao vincular um filme a uma website, as duas mídias estão ligadas num tipo de relacionamento simbiótico. E o público está convidado a entrar num mundo inventado que engloba a tela grande e vai além dela.¹⁴

No mesmo período, o cineasta brasileiro Jorge Bodansky estava envolvido em um projeto que também envolvia a internet e se chamou amazonboat. A idéia que Bodansky desenvolveu junto com a produtora Raquel Couto consistia da união de um barco real, navegando pelo rio Amazonas, a um barco virtual, instalado em Hannover, na Alemanha. Utilizando-se dos recursos dos computadores e da internet, Bodansky pretendia que, a partir do barco virtual, o "espectador" interagisse com o barco na Amazônia e com a realidade que o cercava. O cineasta nos dá a seguinte explicação:

A idéia, por exemplo, é fazer com que uma pessoa no barco virtual atire no macaco em cima de uma árvore e aí, de repente, ele dá um start a um processo em que ele vai poder ver o que acontece na floresta sem esse macaco que, por exemplo, colhe a semente de uma árvore que depende desse animal para continuar brotando. Ele vai ver o que acontece em cinqüenta anos com a ausência desse animal... (BODANSKY, 1998:25)

Continuando, Bodansky mostra que a internet amplia as possibilidades pois permite uma via de duas mãos. Neste sentido, o barco real também pode interagir com o barco virtual. E, segundo o diretor:

É isso que é fascinante, você tem um barco real e um barco virtual e, no fundo, os dois se fundem porque eles interagem, você no barco real pode também acessar tudo que acontece no barco virtual, são duas vias. O cara do barco da Amazônia pode atirar, por exemplo, no espectador da Feira de Hannover e ver o que acontece, o caos que vai criar na feira... ver se cria um tumulto lá dentro, por exemplo. (BODANSKY, 1998:26)

Este projeto de Bodansky em relação às novas tecnologias é bem diferente, em termos econômicos principalmente, dos projetos desenvolvidos por alguns cineastas brasileiros, que se utilizam das novas tecnologias para baratear os custos, como ressaltou Carlos Reichenbach acima. O projeto de Bodansky é caro e exige a colaboração de vários especialistas, o que segundo o diretor torna o produto final mais coletivo. Segundo ele:

Enquanto no cinema, no vídeo, você cria individualmente, é quase impossível uma criação individual dentro da multimídia. Não existe isso de ter o domínio de tudo para fazer sozinho uma coisa. Você tem uma idéia que é complementada por uma equipe extremamente diversificada, de áreas completamente diferentes que se encontram para criar isso. Tem o técnico programador (...) o designer especializado, tem o músico, tem outras pessoas de outras áreas técnicas. É uma equipe mais eclética do que a equipe de um filme.(BODANSKY, 1998: 20)

Contudo, para Bodansky, se há rupturas de suporte e de equipe de um filme tradicional para um projeto multimídia, também há continuidades, como, por exemplo, o desejo de envolver o espectador, de passar para ele uma certa emoção, de comunicar algo a ele. Para esta relação com o espectador das novas mídias, Bodansky acha que o cineasta está mais bem capacitado que o simples técnico, e defende a seguinte idéia:

A gente com a experiência que tem de cinema, é fantástico. É um privilégio ter esse conhecimento da estrutura dramática de cinema, ter esse domínio e poder entrar nessa mídia com esse domínio. Pouca gente tem, os técnicos não têm. Eles acabam entrando no game, na brincadeira, a gente pode fazer uma coisa muito mais séria. Pode, realmente, fazer a gente se comunicar de uma maneira profunda. Não é exatamente isso o que todos nós procuramos? (BODANSKY,1998:27)

É verdade que o cinema vem há muitos anos tentando reproduzir a relação do espectador com o espetáculo, em seus filmes. Griffith, em 1909, colocou um espetáculo teatral sendo encenado no filme A regeneração do alcoólatra, dividindo assim o próprio filme em dois ambientes distintos: o espaço "real", do personagem alcoólatra, e o espaço da "ficção", representado pelo palco da peça que estava sendo encenada no teatro. Alfred Hitchcock fez algo parecido no filme Janela indiscreta, em 1954. Nesse filme, o protagonista, por estar com uma perna quebrada, também é um "espectador" imobilizado em seu apartamento, "assistindo" ao espetáculo do cotidiano de seus vizinhos. A diferença é que Hitchcock não respeita os limites que separam o "real", apartamento do protagonista, da "ficção", apartamento dos vizinhos, pois os personagens de um "espaço" invadem o "espaço" do outro. Em 1985, Woody Allen no filme A rosa púrpura do Cairo retoma o tema e faz o personagem do filme, que está sendo projetado dentro do filme, abandonar a tela para viver um romance com uma assídua espectadora. Não satisfeito, Woody Allen permite que a espectadora "entre" na tela para participar do filme a que estava assistindo.

Porém, o que Bodansky nos propõe é acabar com a fronteira real/ficção, não mais dentro do filme, e sim na própria realidade aceita como concreta. Todos seríamos ao mesmo tempo espectadores e personagens de algo que talvez não seja mais ficção, mas também não é a realidade.

O cinema do futuro

Parece não haver dúvida de que o futuro do cinema está ligado à internet. Não é por acaso que as empresas que desenvolvem software, as operadoras de telecomunicação, os provedores de acesso e os estúdios cinematográficos estão investindo pesado na mais nova tecnologia de transmissão de áudio e vídeo pela internet, chamada streaming. Esta tecnologia de transmissão vem sendo utilizada largamente nos processos de ensino a distância (e-learning) e de telemedicina. Os estúdios cinematográficos estão esperando apenas que a segurança contra a pirataria seja satisfatória para iniciar uma nova fase de distribuição e exibição de filmes. Essa nova fase vai exigir novas salas de exibição equipadas com "computadores e softwares com acesso ao site da empresa cinematográfica, para comprar a licença da cópia do filme e transmiti-la para o público", como explica Paulo César Santos, gerente de Desenvolvimento de Negócios para Mídia Digital da Microsoft, na América do Sul. No Brasil, redes, como Luiz Severiano Ribeiro, Cinemark e TeleImagem, já testam soluções para se adaptarem aos novos tempos.

Além de as grandes redes de exibição de filmes no Brasil estarem se reaparelhando, surgem, também, no mercado empresas como a ClickFilmes que, a partir de 2004, pretende inovar com um novo serviço de transmissão de filmes virtuais. O serviço, segundo Geraldo Santos, diretor fundador da empresa, é inédito na América Latina, de transmissão de vídeos e filmes do mercado, via internet, e emprega a tecnologia de streaming media, que dispensa a necessidade de download e torna o filme disponível imediatamente no computador ou na TV. A empresa vai funcionar como uma intermediária entre o consumidor e os grandes estúdios. Para isto, Geraldo Santos está em negociação com as grandes produtoras e distribuidoras dos Estados Unidos, buscando colocar o maior número de filmes possíveis à disposição de seus clientes.

A participação do Brasil neste mundo que se abre via internet se dá, também, via pesquisa e desenvolvimento tecnológico, como podemos constatar pelos resultados que a Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) vem conseguindo com relação ao desenvolvimento de software para transmissão de imagens. O software desenvolvido pelos brasileiros chama-se Dynavideo e, segundo o coordenador do projeto, professor Guido Lemos de Souza Filho, coloca o país na era da internet 2, como afirma o professor:

A ferramenta permite a transmissão de imagens captadas ao vivo ou de acervos gravados em sistemas analógicos ou digitais através de rede mundial de computadores e já está sendo considerado um produto de exportação.¹⁵

Pelos pesquisadores do Rio Grande do Norte já foram feitas transmissões, com sucesso, de um complexo exame cardíaco-fetal realizado no Hospital Português para outros hospitais de Pernambuco, Natal e Fortaleza e de um programa de televisão sobre a internet, entre a TV Universitária (TVU) em Natal e a TV Educativa de Florianópolis (SC), em tempo real. Segundo o professor Guido,

A transmissão ao vivo do vídeo de trinta minutos da TVU, no formato MPEG-2, passou por várias etapas. Primeiro, o vídeo foi gerado em formato analógico na TVU. Depois, foi digitalizado em tempo real e transmitido pelo programa de streaming Dynavideo. O Dynavideo recebeu e transmitiu o programa para a TV Cultura de Florianópolis através de uma conexão de 6 megabits por segundo. Usando o Dynavideo, a TV Cultura recebeu, decodificou e colocou no ar o programa O Brasil descobre a internet2.¹⁶

Para finalizar, o professor explica o que é a internet2:

A internet2 é uma evolução da internet já conhecida. É uma rede que permite o envio de informações digitais (textos, vídeos, som) de forma integrada, pela rede, sem que haja perda de qualidade no processo de codificação, transmissão e decodificação. Iniciado no EUA, o desenvolvimento dessa tecnologia é tema de pesquisas em todo o mundo.¹⁷

Diante do acima exposto, fica difícil não admitir que o filme fotoquímico esteja com os dias contados. O fotoquímico sim, a arte cinematográfica não, como bem coloca Carlos Reichenbach:

Não acredito que o aparato tecnológico disponibilizado nos últimos anos - aqui no Terceiro Mundo, pelo menos - tenha contribuído para uma revolução formal ou estética do cinema nativo. Os documentários de Eduardo Coutinho provam isso. È o que de melhor foi trazido pelas câmeras digitais ao cinema brasileiro; mas sem abrir mão da prospecção do homem brasileiro. É esse o grande personagem e a motivação da existência de um cinema no país: "bárbaro e nosso", como queria Oswald de Andrade.¹⁸

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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LIMA, Fernando Barbosa; PRIOLLI, Gabriel; MACHADO, Arlindo. Televisão e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

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_________. "Cinema e virtualidade". In: XAVIER, Ismail,(org.). O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

NEGROPONTE, Nicholas. A vida digital. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

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PARENTE, André (org.). Imagem máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

________. Ensaio sobre o cinema do simulacro. Rio de Janeiro: Pazulin, 1998.

________. O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999.

________. Narrativa e modernidade: os cinemas não narrativos do pós-guerra. Campinas: Papirus, 2000.

SADOUL, Georges. O cinema: sua arte, sua técnica, sua economia. Rio de Janeiro: Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1956.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

REVISTAS
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BODANZKY, Jorge. "No barco da comunicação a palavra certa é interagir". In: Cinemais, n° 13, setembro/outubro de 1998.

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LISCHI, Sandra. "Era uma vez cinema e vídeo". In: Revista da USP, nº 19. São Paulo: USP, 1993.

MACHADO, Arlindo. "A imagem eletrônica: problemas de representação". In: Faces 2 (1). São Paulo, 1989.

_______. "As imagens técnicas: da fotografia à síntese numérica". In: Imagens nº3. Campinas: Editora da Unicamp, 1994.

NOTAS

1 MACIEL, Kátia. "A última imagem". In: Imagem máquina: a era das tecnologias do virtual. PARENTE, André. (org.), p.256. Tron: uma odisséia eletrônica, 1982, de Steven Lisberger; O exterminador do futuro II, 1992, de James Cameron e A última tempestade, 1992, de Peter Greenaway.

2 No capítulo 1, Sadoul faz um histórico do desenvolvimento técnico que antecedeu e precedeu os primeiros filmes de Lumière.

3 Segundo Arlindo Machado, foi em meados da década de 20 que as primeiras imagens de TV foram levadas ao ar. Ver o capítulo "Uma introdução à videosfera". In: A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

4 Comentário feito no programa comemorativo dos cem anos do cinema, apresentado por Martin Scorsese sobre o cinema americano (BFI TV Produção: Channel 4 em associação com a Miramax Films), em 1995.

5 Ver a introdução de Ismail Xavier. In: O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

6 Comentário feito no programa comemorativo dos cem anos do cinema, apresentado por Martin Scorsese sobre o cinema americano (BFI TV Produção: Channel 4 em associação com a Miramax Films), em 1995.

7 Comentário feito no programa comemorativo dos cem anos do cinema, apresentado por Martin Scorsese sobre o cinema americano (BFI TV Produção: Channel 4 em associação com a Miramax Films), em 1995.

8 In: Revista eletrônica Cinema Digital: http://www2.uol.com.br/revistadecinema

9 Entrevista sobre documentário e novas tecnologias que João B. de Andrade concedeu à revista eletrônica Cinemando. In: http://www.cinemando.com.br

10 Entrevista que Carlos Reinchenbach me concedeu por e-mail.

11 Id., Ibid.

12 In: www.webcine.com.br/notaspro/npnemgra.htm

13 Id., Ibid.

14 Texto retirado do DVD do filme.

15 Dynavídeo coloca o Brasil na era da Internet 2. (RNP - Rede Nacional de Ensino e Pesquisa). In: http://www.gazetamercantilne.com.br/jornal/12710.htm Artigo de Aloísio Pontes, 25/06/2001.

16 Id., Ibid.

17 Id.,Ibid.

18 Entrevista que Carlos Reichenbach me concedeu por e-mail.