VIRTUALIZAÇÃO E DOCUMENTÁRIO

Luiz Rezende Filho
Doutorando em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da UFRJ; mestre em Comunicação e Cultura (ECO-UFRJ); professor do curso de Cinema da Universidade Estácio de Sá.

O documentário vem sendo, insistentemente, analisado em função de suas relações com a realidade. Essa perspectiva analítica, comum a diversas teorias, caracterizou fundamentalmente até mesmo a própria definição de documentário. O conceito de virtualização – tal como o encontramos nos trabalhos de Pierre Lévy, principalmente – parece sugerir, no entanto, um instrumental teórico que poderia representar uma outra forma de pensar o documentário. Em primeiro lugar, pensá-lo independentemente de uma referência com o real ou com o "mundo histórico", seja esta referência positivamente considerada – o real como modelo a ser buscado e copiado –, seja negativamente – meta utópica para a "representação" de um real estritamente "irreferenciável". Em segundo lugar, pensar a diferença entre documentário e ficção não mais, justamente, em função de uma maior ou menor referenciação com a realidade; não mais pensar o documentário primordialmente como "representação privilegiada do real". Pensar as distinções entre documentário e ficção – já que é inegável a existência de diferenças entre esses dois campos – não em função da presença (que caracterizaria o documentário) ou da ausência (que caracterizaria a ficção) de uma "referência real" da realidade, como se esta referência fosse um dado prévio e determinado para o documentário, e não pudesse sê-lo para outras formas da expressão audiovisual.

As diferenças entre uma "abordagem" ficcional e uma "abordagem" documental estariam, então, não em como a abordagem documental atinge ou obtém uma referência real (uma relação indicativa direta) com a realidade, mas em como esses domínios resolvem o "campo problemático" (conceito de Lévy) que estabelecem para si. Como cada uma dessas formas de expressão se relaciona como uma virtualidade que a precede e que a sucede, que a alimenta e que a condiciona. Como ficção e documentário conferem diferentemente uma forma atual a um conjunto de circunstâncias e questões, narrativas e argumentações, sons e imagens (virtualidades puras) por meio de um processo ininterrupto (uma dinâmica) de virtualizações e atualizações. Como esses processos de virtualização e de atualização podem ser diferentemente abertos e empreendidos pelo documentário e pela ficção. Trataria-se, então, de pensar, primeiramente, o documentário em sua relação como o virtual, em vez de pensá-lo, primordialmente, em sua relação com o real.

Pensar o documentário em sua relação com o virtual, em lugar do real, no entanto, não porque o virtual seja justamente o oposto do real. A compreensão de que real e virtual são necessariamente opostos tem muito a ver com o sentido mais corrente no qual o termo "virtual" é utilizado. Segundo Pierre Lévy, "a palavra virtual é empregada com freqüência para significar a pura e simples ausência de existência", enquanto o real suporia "uma efetuação material, uma presença tangível" (LÉVY, 1996: 15). Ou seja, o virtual se referiria, sob a perspectiva do senso comum, a tudo o que fosse marcado por uma profunda imaterialidade, uma "intangibilidade" própria ao que está "ausente" e que subsiste apenas como ilusão ou como contato provisório, passageiro, destituído de "realidade". Em outros termos, no entanto, o virtual ultrapassa, segundo Lévy, essas aplicações coloquiais, não sendo possível identificá-lo simplesmente – tal como o senso comum o faz – com o que não tem existência, o intangível, o ilusório ou o desmaterializado. O virtual não se oporia, neste sentido, ao real – caracterizado como a materialidade, o manifesto ou como o que tem "existência" física. Ele é certamente desterritorialização, desprendimento do aqui e agora, mas nem por isso tem a sua "existência" impedida. O virtual não se opõe ao real: ele se opõe, por um lado, ao possível, e, por outro, ao atual. Ele é uma maneira de ser, um caráter, que, mais do que se opor, se articula e se integra a essas outras maneiras de ser: o real, o possível e o atual.

O possível, segundo Lévy, é "um real fantasmagórico, latente" (LÉVY, 1996: 16), ou seja, ele é idêntico ao real, mas não tem a "existência" deste último. Portanto, o que falta ao possível, em comparação ao real, é, apenas, o ato de "tornar-se real", de "realizar-se", uma vez que a sua realização não implica mais nenhuma criação ou produção inovadora. Por isso, o virtual se opõe ao possível. O virtual implica, ao contrário do possível "estático e já constituído", a colocação de um problema que não tem uma solução potencial contida previamente no real, mas que demanda a sua criação, de acordo com coerções e circunstâncias próprias, através de um processo que se caracteriza, segundo Lévy, por "algo mais que a dotação de realidade a um possível" (LÉVY, 1996: 17). Neste sentido, o real também se opõe ao possível. Entre real e possível, podem se estabelecer processos de potencialização (produção de recursos, abertura de campos de possibilidades) e de realização. A realização é o processo de dotação de existência a um possível, que apenas "seleciona" entre possíveis predeterminados, já definidos, um único possível que se tornará real, deixando de "existir" de forma apenas latente ou potencial. A realização só pode conferir existência a certas possibilidades em detrimento de outras. O importante é que o possível, podendo ou não se realizar, não muda em nada sua natureza ou sua determinação: ele continua sendo o que já era (ou poderia ter sido) antes. Portanto, a realização não implica necessariamente um ato de criação, como acontece, ao contrário, na virtualização. O armazenamento de informações em memória digital é um exemplo de potencialização citado por Lévy. Já a exibição na tela do computador de arquivos gravados previamente seria uma realização. Nenhuma diferença se introduz entre um texto possível presente nos arquivos e um texto real que será lido na tela. A maior parte dos programas informáticos são máquinas de exibir (ou seja, de "realizar") mensagens possíveis (armazenadas na memória). A rigor não se trata, segundo Lévy, de um domínio do virtual, mas de um domínio do possível (do inteiramente pré-contido, calculável) sendo realizado.

Por outro lado, o virtual se opõe ao atual. Se o virtual se apresenta como um campo de problemas, como uma configuração dinâmica de tendências, de forças, de finalidades e de coerções, o atual é a criação, a invenção, de uma solução particular e contingencial para este "campo problemático", "um verdadeiro devir que alimenta de volta o virtual" (LÉVY, 1996: 17). Segundo Lévy, se o real se assemelha ao possível, o atual em nada se parece com o virtual, pois lhe responde através de uma dinâmica de processos simultâneos de atualização e virtualização. A atualização é, assim, o ato de criação propriamente dito de uma nova forma a partir de uma configuração dinâmica de forças e finalidades. É algo mais que a dotação de realidade a um possível ou que uma escolha em um conjunto predeterminado. É a invenção de uma forma inédita em resposta a um problema, a um processo de virtualização ou um conjunto de virtualidades. Essa forma, essa solução, nada definitiva, será novamente desestabilizada por uma outra virtualização, ou seja, pela re-colocação da solução oferecida pela atualização sob a forma de um novo problema. É, portanto, uma produção de qualidades novas, uma transformação das idéias, uma heterogênese (um tornar-se outro) do humano e do mundo. A virtualização, por sua vez, consiste na criação de um complexo de problemas que acompanha o acontecimento, o objeto ou a situação considerada, e que demanda um processo próprio de resolução: a atualização. É uma mutação de identidade. Virtualizar consiste, segundo Lévy, em descobrir uma questão geral à qual aquilo que é considerado se relaciona, em produzir uma mudança em direção a essa interrogação e em redefinir a sua atualidade de partida. A virtualização passa de uma solução dada a um problema, a outro problema. Implica irreversibilidade em seus efeitos, indeterminação em seu processo. É também uma heterogênese do humano e do mundo. A ação e o pensamento, por exemplo, não consistem apenas em selecionar entre possíveis já determinados, mas em re-elaborar constantemente uma configuração significante de objetivos e coerções, em improvisar soluções, em re-interpretar uma atualidade passada que continua valendo. Um ato de leitura também é uma atualização (e não uma realização) das significações virtuais de um texto – da propensão do texto a significar, que será resolvida por uma atualização/interpretação na leitura –, já que a "interpretação" comporta uma imprescindível virtualidade.

Todas essas distinções e oposições evidenciam a existência de uma diferença fundamental entre a realização e os processos dinâmicos de atualização e virtualização. Como vimos, enquanto a realização consiste na "ocorrência de um estado pré-definido", na atribuição de existência a um possível, a atualização consiste na "invenção de uma solução exigida por um complexo problemático" (LÉVY, 1996: 17). Já a virtualização seria a passagem da solução ao problema, redefinindo a atualidade inicial em função de uma nova questão, e fazendo mudar a situação ou entidade consideradas. É a partir dessas distinções entre os processos de realização, atualização e virtualização que poderíamos tentar pensar diferentemente o documentário, e diferentemente as suas diferenças em relação à ficção. Tanto as teorias realistas do cinema, como as teorias críticas ou "antiideológicas", pensam o documentário, como mencionamos acima, a partir do problema da referência ao real, pensam o documentário como um problema de realização (de imagens, sons e discursos), e não de virtualização. Supõe-se, em primeiro lugar, que o que o documentário busca é uma representação "realmente" referenciada no real, e que o real é tomado como modelo de uma representação. Tanto quando se defende o cinema ou o documentário como um meio de representação fidedigna da realidade, quanto quando se ataca essa idéia – apontando-se a impossibilidade de uma representação fiel e objetiva – é a questão de uma referência (possível ou utópica) ao real que se coloca em primeiro lugar, ocupando uma posição central para essas teorias. A questão da referência ao real se resolve, no entanto, de formas diferentes para as teorias realistas e para as teorias críticas ou "antiideológicas".

Para as teorias realistas, trata-se, em geral, de destacar a capacidade do cinema – ou, em especial, do documentário – de representar a realidade, ressaltando o caráter "objetivo" do registro foto-cinematográfico¹. Por caráter objetivo, deve-se entender capacidade de registrar o objeto ou o referente foto-cinematográfico em muitos de seus pormenores, com alto grau de semelhança e prescindindo da intervenção humana direta na efetuação do registro. Nesse sentido, o cinema seria mais "objetivo" que a pintura, por exemplo, porque faria uma "cópia" mais semelhante do objeto e, ao mesmo tempo, porque essa cópia estaria isenta da intermediação (sempre subjetiva) da mão humana. Ou seja, objetivo porque põe em destaque apenas o objeto. Objetivo, também, porque livre de subjetividades. Já para as teorias antiideológicas, trata-se de revelar o "engano" das crenças realistas de que o cinema e o documentário são feitos sem participação ou intervenção da atividade criativa humana. Para isso, as teorias antiideológicas vão destacar a presença de "subjetividades" na suposta objetividade do cinema, especialmente a ideologia. Será importante, então, chamar atenção para o caráter discursivo e ideológico presente nos filmes, inclusive em documentários. Em vez de uma "cópia fiel" do real, o documentário deve ser compreendido, de acordo com essa visão crítica, como um discurso sobre o real motivado ideologicamente (e não como "auto-revelação" do próprio real). Deve ser compreendido como um olhar, um recorte² e um ponto de vista³, categorias que trazem novamente o sujeito para o centro da discussão (recorte feito por quem? Ponto de vista e olhar de quem?), e incluem a questão do "autor do discurso". Fica ressaltado, assim, o fato de que há sempre um controle e uma seleção operados pelo sujeito na produção foto-cinematográfica, mesmo que estejam escondidos, invisíveis. Sem essa intervenção subjetiva de uma instância discursiva ou narrativa, não haveria foto, filme ou documentário⁴.

As teorias realistas supunham a "plenitude" do objeto na apreensão cinematográfica do mundo. Essa suposição não se sustentaria a não ser que se ignorasse a presença de um "sujeito discursivo" como autor do registro – seria preciso incluir, então, a possibilidade de "manipulação" tendenciosa, interessada. Se a crítica antiideológica foi importante, então, para desacreditar a "mística" da objetividade realista, centrada na suposta ausência de sujeito e de manipulação – e para apontar também questões latentes no pensamento e na prática do documentário – ela manteve-se, no entanto, limitada à crítica da "manipulação", e reduziu sujeito e objeto a noções dicotômicas. O problema é tratar sujeito e objeto como entidades fechadas e rigidamente separadas, com "papéis" pré-determinados a cumprir. Como na metafísica e na metodologia científica tradicional, considera-se, de um lado, o sujeito, inteligente, pensante, vivo, livre, voluntário e transparente a si mesmo, e do outro, o universo dos objetos inertes submetidos aos mecanismos causais – objetos sobre os quais os sujeitos se debruçam com o propósito de pensá-los e conhecê-los. Esse tipo de concepção vê o pensamento e a comunicação como atributos de um sujeito, e não como virtualidades que se desenvolvem num meio coletivo de mistos sujeitos-objetos. Segundo Pierre Lévy, que procura refletir sobre a dissolução das fronteiras entre sujeito e objeto no pensamento contemporâneo, o pretenso sujeito inteligente e racional, que se colocaria com livre arbítrio frente ao objeto, é apenas um dos micro atores da rede complexa de associações homens-objetos-técnicas que forma o pensamento, a comunicação e as atividades humanas (LÉVY, 1993: 135). Para o autor, não existe um sujeito pensante fora desse meio coletivo que engloba não apenas elementos humanos, mas também biológicos, tecnológicos, institucionais, históricos, sociais e culturais de todo o tipo⁵. Não há mais sentido, então, em atribuir a um sujeito fixo a "autoria" da criação humana, uma vez que, de um lado, os objetos técnicos contribuem para a formação de efeitos de subjetividade e, de outro, as coisas do mundo são investidas e constituídas, em parte, pela memória e pelas obras do trabalho humano (LÉVY, 1993: 168).

Dessa maneira, pensar o processo de produção de um documentário como a apreensão de um objeto previamente existente por um sujeito de conhecimento isolado, é ignorar os vários níveis de virtualidade envolvidos na produção audiovisual. É ignorar os elementos que só tomam parte do processo virtualmente: os aspectos virtuais que formam e misturam, de maneira impura, "sujeitos" e "objetos"; a memória, virtualmente existente, de uma prática documentária institucionalizada que serve de apoio a inúmeras decisões, raciocínios e previsões (LÉVY,1993: 142) do documentarista; a criatividade e a inteligência da técnica audiovisual condicionando e potencializando a criatividade e a inteligência humanas; o papel essencial da virtualidade das circunstâncias e interações sociais. Toda uma série de fatores que permitem dizer que fazer um documentário, uma reportagem, não é tanto uma questão de realização de possíveis. Tampouco uma questão de atribuição de "realidade" a um conjunto de imagens e sons que existiam apenas como possibilidades para a representação de um objeto considerado, preexistente e pleno de sentido, recolhido do "estoque" (de imagens e sons) do real, sem que entre realidade e registro nada se crie nas sucessivas traduções e atualizações da passagem de um ao outro. Há uma questão de virtualização no documentário, que não se resolve nem com a concepção de que o documentário "realiza" de forma audiovisual o real (teorias realistas), nem com a evidenciação da participação do sujeito ou da possibilidade de "manipulação" (teorias antiideológicas). Ver no documentário uma questão de virtualização do real, e não de realização, pode apontar para a ultrapassagem do problema da referência ao real e o da manipulação, problemas que têm seguido lado a lado na trajetória da teoria do documentário.

O problema da referência no documentário passa, primeiramente, por essa compreensão de que a produção audiovisual é um processo de realização – no sentido em que definimos, aqui, a partir da conceitualização de Pierre Lévy. Entender a produção de um documentário como "realização" faz da referência entre imagem e real uma questão fundamental, já que "realizar" supõe a existência prévia de um possível inteiramente dado (um objeto, um referente) a que se "faz referência". Um referente privilegiado porque seria real em relação ao real (guardaria a "identidade" do real), mas que é apenas possível em relação ao filme – possível enquanto não se "realizar" no filme. Não se pretende, aqui, negar a possibilidade de referência entre imagem e real. Mas pode-se dizer, em primeiro lugar, que essa questão não é exclusiva, nem mais pertinente ao documentário do que a outras formas de expressão, uma vez que a própria ficção cinematográfica – e, historicamente, certos movimentos da pintura e da literatura também – pode se colocar em "referência à realidade". Em segundo lugar, a referência ao real deve ser pensada como uma potência ou como uma virtualidade da imagem – que pode se manifestar em diversos domínios –, não como um dado inerente, nem como principal elemento distintivo do documentário e de sua prática. No que diz respeito a este último ponto, o maior problema se encontra no fato de ser habitual pensar-se a referência documental como mais verdadeira ou "adequada ao real" do que outras modalidades de referência, o que acaba dificultando pensar outras diferenças do documentário.

Uma idéia interessante para pensarmos a referência ao real como virtualidade e potência da imagem – e não como dado prévio nela contido – encontra-se em um pequeno filme, chamado Ulisses, da cineasta francesa Agnès Varda. Nesse filme, a diretora analisa uma antiga foto por ela produzida, em que posam, numa praia deserta, no alto e à esquerda do quadro, um homem e uma criança nus e, abaixo, à direita e em primeiro plano, uma cabra morta. Na "investigação" que promove através do filme, Varda entrevista os "personagens" da foto: o homem, já envelhecido, a criança, crescida, e, inclusive, ironicamente, uma cabra... (representando a cabra da foto?). Em determinado momento do filme, ela pede a algumas crianças que comparem a foto a um desenho (infantil e colorido) feito a partir da foto (em preto e branco). A resposta obtida de algumas crianças – "a foto é mais real" – leva a diretora a indagar o que há de "real" em sua foto. De uma maneira um tanto irônica, Varda vai buscar o real da foto não mais em seus próprios elementos "reais" (a praia, o homem, a criança, a cabra), mas num "real" que está apenas virtualmente presente na foto. Vai buscar aquilo que era considerado "real" no momento em que a foto foi tirada: os acontecimentos históricos e as notícias dos jornais da época. A diretora passa a mostrar, então, diversas imagens, fotos e trechos de filmes e cine-jornais que, segundo o padrão jornalístico mais consagrado, guardariam uma referência direta e real com os fatos históricos que representam. Ela junta, ainda, a essas imagens diversas, um comentário, narrado de forma irônica, bem-humorada e poética.

Através de sua argumentação, Varda encontra uma "referencialidade" da foto que, a princípio, existia somente como virtualidade – criada não a partir de uma presença atual de um referente na imagem, mas a partir da virtualização da foto, ou seja, da proposição de um campo problemático ao qual a foto se relaciona e que a faz mudar em direção a esse problema, redefinindo-a. A referência estabelecida entre a foto e os acontecimentos ou personagens históricos citados pela diretora explora essa virtualidade constitutiva de qualquer imagem – certamente, num sentido não convencional. O sentido convencional em que a referência é notada restringe a sua existência aos elementos presentes na imagem, sem lembrar que toda possível referência ao real vem da virtualização da imagem (e outros elementos), do seu caráter virtual, das relações virtualmente nela presentes, produzidas pela proposição de uma interrogação que se relaciona ao conjunto e atualizadas por argumentações, associações, justaposições ou seqüenciações. O valor indicativo da referência vem do campo problemático virtual ao qual a imagem é submetida. No caso da foto de Varda, a questão "o que há de real em minha foto?" a conduz a levantar a proximidade histórica entre o momento da composição da foto com o das outras imagens ou acontecimentos por ela pesquisados. Apesar de ser "real" e "verdadeira", mesmo essa proximidade histórica (como dado exterior à imagem) pode ser revertida, em função de seu caráter virtual. É o que Agnès Varda questiona após ter ido buscar o "real" da sua imagem: sua foto poderia ter sido feita há dez anos em vez de trinta ou quarenta, pois não há nada nela que a ligue a seu contexto histórico. Essa ligação – que é a própria referência – só pode ser feita a partir de informações e dados que são exteriores à imagem, que compõe a sua virtualidade como imagem. Mesmo no caso das imagens em que encontramos uma referência histórica evidente – como as que Varda usa para caracterizar o contexto histórico francês de meados dos anos 50 – é apenas um conhecimento ou uma explicação vindos de fora da imagem que podem atualizar a sua referência ao real (este é tal personagem da história, esta imagem mostra tal fato histórico). A referência é, portanto, algo que precisa ser "completado" por elementos não atuais da imagem. É uma potência, uma virtualidade que não se atualiza sem que se coloque em jogo um esforço deliberado para que seja o real a ganhar destaque em meio a infinitas virtualidades. Não apenas no caso especial do filme de Varda, que chega, pode-se dizer, a tematizar a virtualização, mas em qualquer caso. Talvez, por isso, fosse mais interessante falar em "efeito de referencialidade", quando se trata das relações do real e da imagem.

Apesar de toda a ambigüidade do "experimento" de Agnès Varda em relação à questão da referência ao real na imagem, ele nos permite pensar essa questão de uma outra forma: não como um problema de realização do real, mas como um problema de virtualização do "real". Fazer um filme (seja uma ficção, seja um documentário) é virtualizar um campo problemático composto por um conjunto de idéias, por um roteiro (imaginários ou não), por condições, coerções de produção e objetivos dos produtores, entre outros elementos. É também atualizar esse campo problemático sob a forma de um produto audiovisual acabado. É, portanto, produzir uma heterogênese do acontecimento em imagens e sons, e não uma realização de um possível que só implicaria escolhas entre possibilidades previamente determinadas. Assim, parece mais interessante pensar a produção de um documentário – em todas as suas etapas – não como um processo de realização, mas como uma dinâmica entre virtualizações e atualizações, uma vez que esta produção implicará a criação de algo novo que não estava, de forma alguma, previamente dado ou definido. Cria-se uma solução (atualização), a partir do complexo problemático (virtual) formado pelas circunstâncias que são próprias à prática documentária: que ações, sons e imagens, por exemplo, estão disponíveis ao registro e segundo que condições.

Um documentário – como qualquer filme – não realiza um possível entre vários; não se trata simplesmente de uma escolha entre possibilidades pré-determinadas e já definidas, realizadas através do filme. Empreende-se, de fato, uma heterogênese de todos os elementos que se encontram agenciados em seu complexo problemático próprio: acontecimentos, falas, diálogos, personagens, imagens de arquivo disponíveis, informações textuais, sons, músicas, competências da equipe, insuficiências do equipamento ou das condições de filmagem. Estabelece-se uma questão geral a que todos esses elementos se relacionam e que os conduz a mudar em direção a essa interrogação, redefinindo-os como uma solução particular instanciada num aqui e agora, e como uma nova atualização – o filme acabado.

NOTAS

1 André Bazin é um exemplo importante dessa visão, especialmente com o artigo "Ontologia de Imagem Fotográfica".

2 A noção de recorte, como metáfora do trabalho do documentarista, traz subentendida a idéia de um real previamente pronto, sob o qual o sujeito opera um corte, sua seleção. Por isso, traz também, subentendida, a idéia do processo de produção do filme como realização de possíveis apenas.

3 A idéia de existência de um ponto de vista ou de um olhar, ideologicamente motivados, que se manifestam através do filme, acaba reduzindo-o à expressão da opinião ou da "criatividade" de uma instância autoral subjetiva: a quem pertence o olhar ou o ponto de vista.

4 Como comenta, por exemplo, Arlindo Machado, sobre Roland Barthes, se não há foto sem referente, só com o referente, muito menos. Essa noção resume, em alguma medida, as principais idéias da perspectiva crítica anti-realista, já que ela procura colocar em destaque o papel do "código" fotográfico na "representação do real". Cf. MACHADO, 1984: 39.

5 "Não sou 'eu' que sou inteligente, mas 'eu' com o grupo humano do qual sou membro, com minha língua, com toda uma herança de métodos e tecnologias intelectuais (dentre as quais o uso da escrita). (...) Fora da coletividade, desprovido de tecnologias intelectuais, 'eu' não pensaria". (LÉVY, 1993: 135).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Lisboa: Estampa, 1992.

BAZIN, André. O Cinema - Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

DUBOIS, Phillipe. O Ato Fotográfico. São Paulo: Papirus, 1994.

MACHADO, Arlindo. A Ilusão Especular. São Paulo: Brasiliense, 1984.

NICHOLS, Bill. La Representatión de la Realidad. Barcelona: Paidós, 1997.

LÉVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

______ O que é o Virtual?, Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.