REFLEXÕES SOBRE O LUGAR DO DOCUMENTÁRIO

Mariana Baltar
Mestre em Comunicação, Imagem e Informação (UFF)
Doutoranda em Comunicação (UFF)
Professora do Curso de Cinema da Universidade Estácio de Sá

"Um conjunto real e verdadeiro é
uma doença das nossas idéias".
Fernando Pessoa

A força da questão do documentário reside em uma certa ânsia de realidade, construída e alimentada historicamente, que nos faz caçar provas, explicações, ciência. No universo do cinema, essa ânsia traduz uma discussão encampada por teorias realistas que formaram a reflexão e a prática do "novo" meio que surgia a partir da segunda metade do século XIX.

A imagem reprodutível mecanicamente traria a marca do rastro, da luz e da concretude material de uma realidade que esteve lá, frente à captação, para ser apreendida, retida; tal como o isso-foi de Barthes de A Câmara Clara, o imponderável do duplo e da conquista do tempo.

A marca da realidade emanaria das características físicas e tecnológicas da imagem mecânica; as imagens da fotografia e do cinema: "são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão de realismo" (BAZIN, 1991:21). Satisfazendo a ânsia de real, a imagem reprodutível constituiria a realidade como a matéria-prima do cinema e o realismo como a articulação de uma linguagem mais cinematográfica. Ou pelo menos, essa era a defesa de muitos dos primeiros teóricos do cinema, entre os anos 30, 40 e 50. Nesse panorama de reflexão, o documentário era pensado a partir de sua aderência com a realidade, construindo para esse gênero expectativas de representação do real que ainda hoje parecem ressoar no público.

Por volta dos anos 60, quando o pensamento semiótico abraça o cinema, influenciando fortemente a teoria cinematográfica desde o ensaio de Christian Metz, Cinema: língua ou linguagem, o documentário acaba sendo apagado como questão. Ficção e documentário são tratados como sistemas de signos, composições de relações entre significantes e significados analisados em suas articulações da linguagem cinematográfica.

É apenas a partir dos anos 80, e mais especialmente nos anos 90, que o documentário volta como questão. Contudo, essa recolocação não se faz com base na velha dicotomia de verdade e mentira, como uma oposição ao universo da ficção. Também não se pensa o documentário sem a análise de suas estratégias de linguagem. Nesse outro lugar, de espaço intervalar, o documentário é uma questão tanto sócio-histórica, em que pesa as expectativas da audiência, quanto uma questão de linguagem cinematográfica.

Historicidade, discursividade e a experiência da audiência são integradas à análise fílmica compondo um repertório de perguntas, mais do que de respostas – de ordem tanto ética, quanto estética – que circundam o domínio do documentário. Um outro olhar se constrói exatamente pela convicção de que não existe uma essência da imagem fotográfica que a conduza à aderência da realidade (e a qualquer sorte de realismo enquanto imperativo narrativo, menos ainda a uma naturalidade documental). De outro lado, tampouco o cinema é apenas um sistema de signos, mas é um discurso atrelado a amarras históricas e sociais.

O lugar do documentário – esse gênero tão impregnado de expectativas de representação de realidade – deve ser, portanto, pensado a partir de uma premissa histórica e não "essencialista", construída a partir de um jogo de correlações, próprias à formação histórica do desenvolvimento da reprodutibilidade técnica, que conferiu (histórica e socialmente) à imagem fotográfica a potência de representadora da realidade.

Historicamente, a fotografia e, posteriormente, o cinema das primeiras décadas eram tratados como possibilidade de reprodução do real¹. De tal modo que a imagem mecânica foi identificada a partir de sua função de reprodutora da realidade, processo de identificação alimentado pela especificidade técnica da imagem reprodutível. Porém, como bem sabemos, a câmera até pode experimentar ser o lugar do olho (de tal modo que a imagem captada pelo aparato técnico se confunda com a imagem captada pelo aparato humano), no entanto, ela não é, nem precisaria ser, essencialmente assim. Com isso, quero argumentar que a vocação de aderência da realidade não é ontológica, mas é historicamente fundada.

É importante esclarecer tal argumento, pois ele embasa, correlatamente, nossa discussão sobre o domínio do documentário. Assim como não há vocação essencial do cinema para representar a realidade (num domínio realista); não há o lugar da "pregnância" do real e da verdade que, no âmbito do senso comum, costuma-se chamar de documentário.

O documentário é, então, dispersão. Basta olhar a variedade de filmes que são socialmente classificados nesse domínio, para se confirmar tal afirmação. Dizer que é dispersão é problematizar o próprio ato de definir – nomear, classificar, dar unidade – um conjunto de natureza variável e histórica. O percurso da reflexão contemporânea busca, portanto, cercar de questões o domínio² do que é classificado socialmente como documentário.

O ato de transformar o domínio do documentário em objeto perpassa a noção do estatuto da imagem: como ela significa, que papel ocupa enquanto mediadora e de que lugar (simbólico e ideológico) fala a suas audiências. Pois o mapeamento desse domínio guarda íntimas e ambíguas relações com outros domínios audiovisuais, em especial com o que se costuma indexar³ de ficção (esta também entendida como pura dispersão).

A convicção é de que não existem objetos a priori: "ele não preexiste a si mesmo, retido por algum obstáculo aos primeiros contornos da luz, mas existe sob condições positivas de um feixe complexo de relações" (FOUCAULT, 1995:51). Para o domínio do documentário, esse feixe de relações compreende orientações sociais, mercadológicas e estéticas que levam, basicamente, a um caminho de oposição ao domínio da ficção.

É antiga a visão que opõe documentário à ficção e está atravessada pelo pressuposto de que a imagem documental seria conferida de uma autenticidade específica que a autorizaria a significar a realidade. Tal pressuposto é entendido aqui como historicamente construído e não estabelecido a partir da essência da "imagem-câmera". É a constituição dessa autoridade que alinha o domínio do documentário a outros tipos de discursos sobre o real – que têm em comum um caráter de sobriedade quase científica.

Diante da pergunta "o que é documentário?", somos levados a responder que são filmes que mostram/representam a realidade. Mas qual é, afinal, tal estatuto da representação? E em que constitui a relação com a realidade? O argumento que embasa a utopia da representação da realidade é falho e não se sustenta com firmeza. Por um lado, porque é palpável a presença da subjetividade em toda e qualquer enunciação, em toda articulação de linguagem. Por outro, porque não existem, inscritas no filme ou fora dele, marcas explícitas que garantam a presença de um real mais que perfeito, imanente e elevado ao estatuto de verdade absoluta.

Se a realidade pulsa no interior do filme classificado como documentário, assim o faz, fundamentalmente, por elementos estéticos tomados como marcas tradicionais de tal gênero, pois historicamente assim foram utilizados e trazem em si a memória dessa história de usos e sentidos. É uma reunião de formulações, discursivas e históricas, que imputa às obras o valor documentário e atesta sua aparente unidade enquanto realidade. As imagens de um documentário são impregnadas de realidade, mas não se constituem por isso o Real/Verdade. E essa não é a questão primordial do domínio do documentário.

Bill Nichols (1991), um dos principais teóricos contemporâneos do universo do documentário, reflete sobre a definição do domínio do documentário a partir de três caminhos: o da comunidade de realizadores (que envolve também uma esfera institucional⁴), do corpus textual (concernindo a materialidade fílmica) e da constituição dos espectadores (que diz respeito ao saber social compartilhado que influencia na experiência da audiência; idéia expressa no conceito de espectador implicado⁵).

A reflexão desse autor americano é sobretudo inspirada na metodologia analítica de Foucault e nos preceitos de dialogismo – próprio do pensamento do russo Mikhail Bakhtin. É nesse sentido que, mais do que buscar uma definição para o documentário, Nichols vai refletir sobre tal problemática contida nas práticas discursivas do domínio do documentário. Relacionadas a essas práticas, estão questionamentos que dizem respeito ao diálogo entre os discursos e a um entendimento do processo de significar que pressupõe a "inconclusividade" das palavras, dos sentidos, do mundo (BAKHTIN, 1979):

Bakhtin, repetimos, considera o dialogismo o princípio constitutivo da linguagem e a condição do sentido do discurso. Insiste no fato de que o discurso não é individual,(...): não é individual porque se constrói entre pelo menos dois interlocutores que, por sua vez, são seres sociais; não é individual porque se constrói como um diálogo entre discursos, ou seja, porque mantém relações com outros discursos (BARROS, 1997).

Nichols (1991) argumenta como é falaciosa a percepção de que o realizador de documentários exerceria pouco controle em relação à filmagem. Tal noção, que definiria o documentário do ponto de vista do realizador, sugere que a relação do filme com a realidade é direta e não manipulável. Confunde-se "controle" com "não-intervenção", no desenrolar dos acontecimentos da situação filmada. Porém, fundamental realmente no questionamento sobre o controle são as perguntas sobre a relação de poder e hierarquia, estabelecidas entre os sujeitos da realização e os sujeitos da ação (ou seja, entre o diretor e sua equipe e os personagens do documentário).

Quando formulamos desde esse ponto de vista, percebemos que, ao contrário, documentaristas têm tanto controle sobre o tema e situação de filmagem quanto qualquer outro cineasta. Porém, esse controle não é exercido nos mesmos termos. Quando, no domínio da ficção, fala-se em produção, cenografia, preparação de atores e roteiros minuciosamente previstos, no domínio do documentário, considera-se pesquisa, trabalho de campo, interação com sujeitos que serão elevados ao estatuto de personagens e mais um sem fim de imprevisibilidades. Mas, nada disso significa menos controle; uma vez que, no interior de ambos os domínios, é a montagem⁶ que orienta e articula os significados.

Por realizador, na verdade, entende-se uma comunidade de praticantes que está articulada em torno de formulações institucionais e práticas compartilhadas, que tecem uma rede de comportamentos definidores do domínio do documentário. Tal rede organiza, em determinada instância, a dispersão das práticas discursivas, como indica a reflexão de Foucault (1995) acerca das instituições.

Falamos mais concretamente, por exemplo, de uma prática institucional que inclui festivais temáticos, canais que solicitam um tipo de produção auto-denominada documentário e realizadores que são constantemente chamados a se posicionarem em torno de questões que são, fundamentalmente, de ordem ética.

São práticas que constituem e operam um diálogo com a tradição documentária, que, no Brasil foi, em grande parte, originada na criação, em 1936, do Instituto Nacional de Cinema Educativo. Esse momento, não marca o ponto de fundação do documentário brasileiro, mas foi, sem dúvida, a iniciativa dominante na instauração da tradição do gênero, pois determinou um modelo de filme que estava de acordo com as produções da escola de documentaristas ingleses (considerada fundadora do gênero).

Considera-se a tradição não como formulação purista do que se define documentário. O que ela indica é a projeção imaginária de um senso comum que, rapidamente, vai reconhecer no filme as marcas estéticas do que "deveria" ser um documentário. As regras de formulação que compõem o documentário tradicional, numa composição determinada historicamente, – qual seja, uso expositivo da voz over, orientação da montagem por uma lógica argumentativa/dissertativa, a ideologia documental⁷ propriamente dita – definem o filme documentário e orientam a expectativa da audiência.

Fica, portanto, indicado um outro olhar sobre a tradição, que não vai colocá-la no lugar de preservação da "pureza" do documentário. Tal fato pode parecer familiar, natural, mas é preciso "desalojar essas formas e essas forças obscuras pelas quais se tem o hábito de interligar os discursos dos homens" (FOUCAULT, 1995:24). Ou seja, a tradição não é a preservação de uma essência (o que não existe per si), mas o lugar onde se preservam, isso sim, os jogos de relações que a produziram enquanto unidade, enquanto essência.

É com esse espírito, do qual decorre uma empreitada analítica que Nichols (1991) vai buscar os elementos materiais do filme. Como, em geral, ele se articula na apresentação de um problema e de uma solução, por exemplo e, fundamentalmente, como a história do domínio do documentário vem definindo e redefinindo o próprio domínio, numa inter-relação com elementos estéticos de uma certa tradição.

Perpassa a análise de Nichols (1991) a idéia de "impressão" que é articulada no interior da materialidade do filme e que pode ser pensada como efeito de sentido de realidade. O autor recorta a "realidade acontecendo" como o elemento que o filme quer ou não mostrar; um efeito que é construído na organização do discurso fílmico; no qual a montagem, a escolha de enquadramentos e certos tratamentos do som são instâncias que conduzem essa "impressão", transparente ou opaca, de captação e tratamento da realidade.

A noção de efeito de sentido decorre do entendimento do próprio sentido como algo "cambiável" e dialógico, seguindo as colocações de Bakhtin. Sendo assim, é preciso encará-lo como um convite; através do qual o sujeito é chamado a se instalar, aceitando ou não o "proposto" pela enunciação. Não há, portanto, sentido em si, há movimentos e correlações que, por embates interpretativos, vão se definindo e redefinindo.

A relação do documentário com a realidade não passa necessariamente pelo imperativo de transparência – a imagem como extrato verdadeiro da realidade. Passa por um efeito de sentido que é construído na materialidade da narrativa, ou seja, como o filme pode se mostrar enquanto retrato da realidade, através de um efeito de transparência.

Os elementos formais da linguagem cinematográfica articulam essa "impressão" a partir de uma lógica que segue uma motivação diferenciada em relação ao domínio ficcional. No documentário, a motivação, em geral, é regida pela relação argumentativa com os sentidos articulados nas imagens e sons. As regras de continuidade, por exemplo, que no domínio da ficção clássico-narrativa orientam um desenrolar naturalista da movimentação dos personagens⁸; no documentário segue o desenrolar do argumento. Justaposições inusitadas podem ser mais facilmente admitidas se contribuem para a argumentação ou apresentação do tema. "Implícita nesta definição centrada no textual, está o pressuposto de que os sons e imagens de um documentário se colocam como evidências e são tratados como tal, mais do que como elementos de uma trama" (NICHOLS, 1991:20).

Os diversos tratamentos da materialidade são o convite feito ao espectador para que se instale num ou noutro sentido. As motivações de cada plano, de cada tratamento sonoro são variadas e inter-relacionadas historicamente; elas organizam, ideológica e simbolicamente, a ligação do filme com a realidade. O conceito de ideologia é aqui trabalhado no sentido utilizado pela Análise do Discurso, vinculando-o ao simbólico e às práticas, sociais e discursivas (PÊCHEUX, 1975).

Segundo essa perspectiva, as questões que vão interessar podem ser formuladas em termos de: que documentários parecem – em suas estratégias narrativas e estéticas – fiéis à realidade? Por que querem se vincular a esse efeito de sentido? Como se articulam esteticamente para tanto? E, em última instância, de que lugar falam (um lugar sempre ideológico)? Tais relações vão compor (e recompor) as definições do domínio do documentário a partir de seu corpus textual (NICHOLS, 1991).

Por outro lado, a relação com os elementos formais propõe, como já foi indicado, uma determinada experiência de espectatorialidade. Nesse sentido, a reflexão de Nichols (1991) parte da seguinte constatação: para a sociedade, o estatuto do documentário é o de evidência do mundo, que o habilita para ser um discurso sobre o mundo histórico que compartilhamos. Diante do documentário, a audiência se "prepara" para absorver um argumento e não necessariamente compreender uma história. Inscreve-se no filme um espectador que é colocado no lugar de testemunha do mundo, do devir da História ou do acontecimento de interação entre realizador e realidade.

O apelo à identificação é de uma ordem diversa da presente no domínio ficcional, pela relação do fílmico com o mundo histórico, que é conduzida na sua materialidade. "A significação do filme vem com as imagens. Ela é imagens e sons, é sempre algo concreto, material e específico. O que os filmes têm a dizer (...) não pode ser separado da forma de dizer, de como esse dizer nos afeta, de como nos atraímos pela obra e não pela teoria da obra" (NICHOLS, 1991: 13).

Nichols define quatro Modos de Representação para organizar as diversas "formas do dizer" documentário: o modo expositivo, modo observacional, modo interativo e modo reflexivo.

É possível dizer que dois dos Modos de Representação (o expositivo e o observacional) são modelos fechados, que assumem a possibilidade do documentário ser a "representação" do real. Outros dois (interativo e reflexivo) questionam essa possibilidade, e a maneira com que fazem isso é, sobretudo, deixando exposto, nas articulações materiais do filme, o processo de construção do discurso.

É na materialidade que se organizam as diferenças dos Modos de Representação. No expositivo, elementos como uso tradicional da voz over como explicação das imagens (uma fala despersonalizada e geralmente impregnada por um tom de sobriedade científica) e um tipo de montagem comprobatória deixam expostos os argumentos que explicam o mundo ou o retrato dele. No observacional, a montagem e os enquadramentos vão restituir a impressão de que a vida e o real estão passando diante da câmera que terá, como papel, o registro e a captação. Assim, nenhum som adicionado pós-filmagem será "permitido", pois apenas o som direto poderá articular o efeito de sentido da não-intervenção.

No interativo, é a realidade do encontro entre realizador e atores sociais que é colocada como motivação; imagem e som são montados para manter a continuidade lógica das visões individuais, dos depoimentos e das entrevistas, articuladas, na maior parte das ocasiões, pela presença dos sujeitos da realização. É nesse modo, mais que em outros, que o filme se articula como tecnologia do conhecimento, especialmente no uso de depoimentos e entrevistas nos quais a voz do diretor (esteja ele dentro ou fora do quadro) se deixa ouvir.

No reflexivo, é a construção do discurso que se coloca como problema. A materialidade fílmica será organizada, portanto, para borrar ainda mais as fronteiras dos gêneros e das tradições cinematográficas. Pastiche e paródia são elementos comuns para intensificar o questionamento. Combinações de efeitos estéticos diferenciados – tais como fragmentação da narrativa, animações, intervenções e descontinuidades nas imagens e nos sons – também são exaltados no universo da reflexividade.

Entre os quatro Modos de Representação são estabelecidas inter-relações fluídas e não necessariamente de ordem evolutiva. Não existe, e isso é algo que Nichols faz questão de frisar, uma linha cronológica de aparecimento de declínio de cada Modo. Mesmo porque, nenhum filme está pura e essencialmente vinculado a um ou outro Modo de Representação.

Esses Modos de Representação funcionam exatamente porque foram pensados a partir de uma empreitada analítica. Foram os filmes que organizaram as divisões, que não são, em absoluto, estanques. Tampouco os Modos são tratados como esferas "normatizadoras" que encerram a análise (como se o movimento analítico se resumisse em classificar os filmes).

O que há de interessante, é que os quatros Modos de Representação⁹ organizam argumentos que questionam e analisam as diversas estratégias de autoridade usadas na materialidade fílmica para assumirem ou se afastarem de um lugar de fala vinculado mais diretamente à realidade.

Assim, no Modo expositivo e no Modo observacional é a questão da testemunha do mundo que se impõe como estratégia de autoridade; enquanto no Modo interativo e no reflexivo é um tipo muito específico de identificação¹⁰, com o sujeito da realização que se coloca como estratégia fundamental. Mas ambas funcionando como argumento que articula discursos reconhecidos socialmente como discursos sobre a realidade. São as implicações desse reconhecimento que determinam a especificidade do domínio do documentário.

Tratar desse domínio e, de certa forma, advogar pela necessidade de uma reflexão específica para tal, não significa reunir as produções indexadas como tal num saber unívoco e pretensamente homogeneizador. Ao contrário, é procurar entender melhor as diferenças exatamente através de sua dispersão: "reconhecer em que medida nosso objeto de estudo é construído e reconstruído por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas" (NICHOLS, 1991:17).

Nichols também chama a atenção para o fato de os documentários terem sido esquecidos como objetos de uma certa corrente teórica que procurava analisar o cinema à luz da psicanálise. Se o documentário parece marginal para tais teorias, assim se dá pelo pressuposto de que a questão do documentário se iguala à questão de seu tema. Filmes históricos são, portanto, objetos da história; filmes etnográficos, da Antropologia e, assim por diante.

Nesse sentido, ficam pouco problematizadas as formas do dizer. E se perde de vista que elas também constituem o tema, definindo-o a partir de suas formulações discursivas. São os jogos de relações entre discursos do mundo que produzem a percepção da realidade, engendram subjetividades e formações imaginárias. A análise desses discursos é uma análise das correlações de forças que compreendem gestos de interpretação. "O discurso é algo inteiramente diferente do lugar em que vêm se depositar e se superpor, como uma simples superfície de inscrição, objetos que teriam sido instaurados anteriormente" (FOUCAULT, 1995:48).

Partir desses pressupostos para realizar a análise e recortar em termos de dispersão o domínio do documentário é recolocar a questão da discursividade em pauta. É comum atribuir à idéia de discursividade, a identificação da presença do sujeito e da interpretação na articulação da obra. Como considerar o cinema enquanto discurso, se estivesse limitado à percepção das subjetividades que articulam seus sentidos.

É preciso entender melhor o que está proposto aqui como discursividade. Trata-se de desvendar como a enunciação (o discurso) significa, levando-se em conta: de um lado, as especificidades de sua linguagem (decupagem, planos, montagem de imagem e som...); de outro sua historicidade (articulação com o ideológico e com o simbólico em "lugares de fala" e experiências de espectatorialidade).

Também no âmbito da teoria do cinema, algumas reflexões contemporâneas (em especial, as que estabelecem um certo confronto com a tradição semiótica) restituem as questões históricas e sociais para a análise cinematográfica. Nesse sentido, é fundamental o trabalho de Ismail Xavier, que em seus livros – sejam especificamente teóricos, sejam com preocupações mais analíticas das obras – parece não abandonar a tradição de análise fílmica (fundada no horizonte semiótico), mas propõe-se a pensar as estratégias narrativas na inter-relação com proposições ideológicas e históricas dos seus contextos de engendramento. É esse deslocamento que o autor estabelece ao chamar o cinema de discurso cinematográfico (XAVIER, 1984), marcando tal posição. Logo na introdução, escreve: "Aqui é assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e sons é, a rigor, (...) sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora" (XAVIER, 1984:10).

O interesse de Xavier (1984) é a discussão das propostas estéticas em sua relação com as condições de produção, especialmente no que diz respeito às questões do realismo. Nessa obra, Xavier faz uma revisão crítica das teorias e práticas (poéticas cinematográficas) que marcam a gênese da tradição cinematográfica.

A problemática do cinema como discurso está longe de ser o objeto do livro, mas é interessante perceber, aqui, e em outras obras, como o autor parte dessa noção para realizar as suas análises. Ao assumir o termo discurso, Xavier acentua a inter-relação das estratégias cinematográficas (como a decupagem, a montagem – enfim, os elementos próprios da linguagem – estão articulados na significação do filme) com a constituição de uma dada ideologia e/ou formação histórica que circunscreve o contexto de produção das obras.

Ao chamar o cinema de discurso, Xavier está colocando em foco elementos adicionais aos já trabalhados pelas reflexões de base semiótica e semiológica. Por isso, Xavier faz um deslocamento importante para a perspectiva da obra fílmica em sua complexidade sócio-histórica e discursiva – sem prescindir do rigor analítico da concretude do filme, herdado das análises semióticas.

É precisamente tais deslocamentos no âmbito da reflexão sobre o cinema que sustentam a aliança a um entendimento mais específico da questão da discursividade. Uma tal percepção que não exclui o debate da interpretação (e mesmo da mediação da subjetividade), mas o recoloca em outros termos, deslizando o conceito de interpretação, fugindo da habitual definição desta como ato de compreensão e afirmação do sujeito diante da enunciação. Se o sentido é dialógico e vai se construindo pelas relações entre sujeitos e discursos, a interpretação é um gesto intrínseco ao significar (ORLANDI, 1996).

Esta idéia do significar ganha espaço quando se entende que os sentidos não estão dados a priori. Embora a imagem sugira uma transparência (formulação que está no cerne da idéia de representação), seu sentido não é unívoco. A transparência é um efeito articulado no interior da narrativa.

A questão é que as imagens (assim como as palavras) parecem ter um significado óbvio para todo e qualquer sujeito; porém, esses sentidos são construídos e negociados historicamente, a partir das relações entre os sujeitos – incluindo seus lugares de fala – e o mundo. O que, necessariamente, os colocam em relação a outros discursos e sentidos que são re-elaborados e re-significados¹¹.

É nesse terreno que a classificação social documentário suscita questões diversas das questões da classificação social ficção, atuando no âmbito da "produção" da realidade a partir desse "peso", dessa autoridade em ser um discurso historicamente autorizado como 'representação da realidade'. A partir dessa reflexão, a questão da "representação da realidade" ganha outro contorno; não mais o de delineamento da essência definidora do documentário.

NOTAS

1 Lembramos aqui das experiências de Muybridge e Marey, no final do século XIX, com a reprodução, para fins de estudos científicos, do movimento.

2 Optamos por chamar de domínio a idéia mais geral de documentário; ou seja, a percepção do documentário como gênero cinematográfico.

3 Essa idéia de indexação pressupõe que as narrativas audiovisuais são socialmente classificadas como ficção ou documentário, a partir de determinações diversas: narrativas e extra-narrativas, o que implica diferentes condições de espectatorialidade e, portanto, de diálogo entre público e obra.

4 A noção de instituição em Nichols é inspirada em Foucault, o que a torna mais ampla.

5 Essa reflexão encontra eco no pensamento da teoria literária do efeito e da recepção e, em especial, nos trabalhos de Ricouer (In:Tempo e Narrativa. Volume III)

6 A palavra montagem aqui não se refere exclusivamente à operação de edição de planos e sons (um dado técnico do domínio do cinema); engloba também uma ação do intelecto, produto de subjetividades que são historicamente construídas, remete-se, em última instância, à noção de incompletude dos sentidos.

7 Expressão usada na dissertação de Silvio Da-Rin (1995) para designar a idéia de imagem como registro da realidade; ideologia que tem sua origem, segundo o autor, "anterior ao próprio cinematógrafo" (p. 29). O que tal expressão indica é a crença na objetividade da representação não-ficcional.

8 Sobre isso, conferir Xavier (1984), em especial capítulo intitulado "A Decupagem Clássica".

9 O termo representação tem o sentido de forma de organização fílmica – não confundir com a idéia de representação como relação de simulacro com a realidade.

10 O elemento da identificação perpassa todos os Modos de Representação, porém ela é diferenciada em cada um deles. A questão é perceber como a materialidade fílmica direciona a identificação – se para o sujeito da realização (deixando exposto realizador, processo de filmagem, construção do discurso fílmico) ou se para os sujeitos do filme (a realidade, os personagens, o argumento – nesse sentido, por vezes se utilizando inclusive de estratégias melodramáticas e da narrativa ficcional clássica.)

11 Essa é a base de três conceitos chaves para a Análise do Discurso: o conceito de Formação Discursiva, entendido como o lugar de fala, Condição de Produção e Interdiscurso.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAZIN, André. O cinema. Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1979. (1ª ed., 1929)

BARROS, Diana Luz Pessoa de. "Contribuições de Bakhtin às Teorias do Discurso". In: Brait, Beth (org). - Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. Campinas: Editora da Unicamp, 1997.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995.

______________. A ordem do discurso. São Paulo: Edições Loyola, 2000.

NICHOLS, Bill. Representing Reality. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

__________. Ideology and the Image. Social representation in the cinema e other media. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1981.

__________. "Style, Grammar, and Movies". In: Nichols, B. (org) - Movies and Methods. An Anthology. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1976.

ORLANDI, Eni. Interpretação. Autoria, leitura e efeitos do trabalho simbólico. Rio de Janeiro: Vozes, 1996.

PÊCHEUX, Michel. O discurso. Estrutura ou acontecimento. São Paulo: Pontes, 2002. (1ª ed., 1983).

__________. Semântica e discurso. Uma crítica à afirmação do óbvio. Campinas: Editora da Unicamp, 1997. (1ª ed., 1975)

__________. Sobre os contextos epistemológicos da Análise de Discurso. Escritos, número 4. Laboratório de Estudos Urbanos/Nudecri, Unicamp, maio de 1999.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 2ª ed. rev., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.