NOEL NUTELS, DOCUMENTARISTA

Stella Oswaldo Cruz Penido
Pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz

Este artigo é um resumo elaborado a partir da pesquisa realizada para minha dissertação de mestrado: "Noel Nutels, um cinema de alteridade"¹, na qual fiz um levantamento e uma análise da obra fílmica de Noel Nutels. Nesse artigo, vou me deter mais detalhadamente no filme sobre os Pacáa Nova de Rondônia que, sem dúvida, é o filme mais emblemático de sua filmografia.

Noel Nutels, médico sanitarista, atuou por trinta anos em áreas indígenas. Foi médico da Expedição Roncador-Xingu (1943), criou e desenvolveu um trabalho de atendimento médico às populações indígenas e interioranas no Brasil – o SUSA, Serviço de Unidades Sanitárias Aéreas (1956-1973), participou com Darcy Ribeiro e os irmãos Villas Boas do grupo que veio a criar o primeiro parque indígena: o Parque Nacional do Xingu. Nesse período, filma, com sua câmera 16mm, um total de 34 filmes, em preto e branco e cor, com aproximadamente cinco horas de duração. Um material fílmico que não foi montado – apesar de se identificar uma pré-montagem em filmes como Pescaria e Cerimônia, na seqüência do Kwarìp do filme Cerimônia e Missão Médica entre os Índios, em Bom Jesus da Lapa I eII, em Pacáa Nova, etc. Os filmes não têm áudio.

É dentro do movimento do cinema direto que buscamos compreender o pensamento artístico de Noel, suas escolhas, suas imagens e a constituição de um cinema de alteridade. Não só o momento histórico marcado pelo desenvolvimento de novos equipamentos de imagem e de som e o aparecimento de emulsões mais sensíveis marcaram a expansão do cinema direto. Noel inseriu-se nesse movimento de expansão iniciado no final dos anos 50, que não só se libertou de uma forma industrial de fazer filmes, mas que foi também um cinema que, por razões históricas, técnicas ou artísticas, rompeu com toda uma tradição documentária através de posturas éticas e estéticas.

O cinema direto rompeu com o documentário objetivo baseado na relação sujeito-objeto; agora, o filme é ele mesmo um processo aberto em que o outro se cria. O documentário passa a ser "a arte do encontro, sob a condição de que o encontro seja o movimento de revelação de algo que está sempre por vir"².

Nas imagens de Noel, há uma possibilidade que não se confunde com o repertório material ou aspectos comportamentais próprios à preocupação antropológica, quando a imagem ocorre primordialmente em uma dimensão ilustrativa, filmes que constroem um objeto a ser apresentado.

Em um primeiro momento, poderíamos supor serem os filmes de Noel material etnográfico. Essa idéia não se sustenta, Noel se faz presente no decorrer das imagens. Ele e seu trabalho junto ao SUSA não se constituem enquanto um objeto a ser representado. É um processo de devir em que se constituir em imagem é engajar-se, colocar-se responsável diante e não responsável por um outro de quem detenho o saber.

Assim, o cinema de alteridade de Noel Nutels se contrapõe ao cinema etnográfico clássico na elaboração da imagem de um outro enquanto objeto a ser construído.

O que nos importa aqui é fazer a relação das imagens com o pensamento e não com as relações sociais. Nesse sentido, considero importante desenvolver uma discussão sobre o senso comum na arte, a partir de Deleuze e Guattari em O que é a filosofia?³

Para esses autores – nas três formas de pensamento Arte, Filosofia e Ciência – o artista, o filósofo ou o cientista debatem-se menos contra o caos do que contra os clichês de opinião; isso subentende que a luta contra o senso comum é fundadora do pensamento enquanto processo de criação. O pensamento é 'fora de ordem', enquanto o senso comum pede ordem nas idéias.

As imagens que Noel encontra, descobre e revela através dos seus filmes, projetam-se além das tentativas de uniformização próprias ao senso comum que busca sempre uma única força de interação, de compaixão pelo outro, distante e exótico que traz seduções espetaculares. Suas imagens fazem pensar o outro além do exotismo e da piedade. Há questionamento do outro para além do estatuto do objeto a ser registrado.

O contexto brasileiro no qual Noel atua, com seu serviço de saúde junto às populações indígenas, começa dentro da "Fundação Brasil Central" que, na década de quarenta, integra o movimento de "A Marcha para o Oeste", e prossegue na década de cinqüenta quando cria o "Serviço de Unidades Sanitárias Aéreas" em pleno projeto desenvolvimentista, com a construção de Brasília, colonização e abertura de estradas, quando as nações indígenas brasileiras eram consideradas um entrave ao progresso.

A própria substância política do seu trabalho no SUSA é uma revolta contra essas imagens habituais no Brasil e no mundo que vêem o índio como um outro distante, exótico e em extinção. Nos filmes, Noel e o seu trabalho fazem parte das imagens. Ele não se protege num lugar a salvo; ele, seus desejos e pensamentos. O pensamento artístico é profundamente afetado pelo que vê e procura se expressar pela imagem. Há trabalho nessas imagens embora não haja montagem. Há criação.

No cinema, a ciência cria um objeto, o filme etnográfico clássico, em que o que importa é o rigor científico aliado à imagem; – técnicas de corpo, técnicas materiais, ritualidades – o que se quer das imagens na abordagem etnográfica é um maximum de fidelidade científica, e o que permeia essa "abordagem" é a imagem clássica do pensamento, em que a remissão à verdade constitui o movimento infinito do conhecimento e seu traço diagramático.
Considero o material fílmico de Noel Nutels arte, e não simplesmente registro documental.

Na questão estética, na relação com a arte, há uma comunicabilidade possível entre os homens. O estético é fundamento de sociabilidade. Na relação que o tempo cria com a Arte, surge um novo sentido de subjetividade: o Outro.
A imagem na qual ainda reside alguma alteridade nos faz lembrar que não somos os únicos no mundo. Permanece o desafio de mostrar o outro, de estar com o outro. O devir sensível é o ato pelo qual algo ou alguém não pára de devir outro – é a alteridade empenhada numa matéria de expressão.

Em Deleuze, o Outro não é nem um objeto no campo da minha percepção nem um sujeito que me percebe: é, em primeiro lugar, uma estrutura do campo perceptivo que preexiste como condição: Outro a priori como estrutura absoluta funda a relatividade dos Outros. A estrutura de Outro é a do Possível. O conceito de Outro não pressupõe nada além da determinação de um mundo sensível como condição. Outro é a expressão de um mundo possível. Essa é uma questão que concerne à pluralidade dos sujeitos, sua relação, sua apresentação recíproca:

outrem é necessariamente segundo em relação a um eu? Se ele o é, é na medida em que seu conceito é aquele de um outro – sujeito que se apresenta como um objeto – especial com relação ao eu: são dois componentes. Com efeito, se nós o identificarmos a um objeto especial, outrem já não é outra coisa senão o outro sujeito, tal como ele aparece para mim; e se nós o identificarmos a um outro sujeito, sou eu que sou outrem, tal como eu lhe apareço.⁴

Há vários sujeitos porque há alteridade, e não o inverso. Não é o eu, é a alteridade como estrutura que torna a percepção possível. Definindo outro como a expressão de um mundo possível, fazemos dele o princípio à priori da organização de todo campo perceptivo.

O efeito fundamental da definição "Outro expressão de um mundo possível"- é a distinção de minha consciência e de seu objeto. A abertura do mundo possível designa uma entrada no virtual, designa a apreensão das forças.

O Possível se define como o conjunto – inumerável – de singularidades intensivas.

Esse mundo possível não é real, ou não o é ainda, e todavia não deixa de existir: é um exprimido que só existe em sua expressão, o rosto ou o equivalente de um rosto. Outrem é, antes de mais nada, esta existência de um mundo possível.⁵

Cada imagem, cada lugar que Noel filma, é um possível, um mundo possível, coerente com seus valores, seus focos de atração e repulsão, seu centro de gravidade. Por mais diferentes que sejam uma das outras, essas imagens (em Bom Jesus da Lapa, os povos indígenas do Parque do Xingu e dos outros interiores do Brasil que Noel registrou), cada um desses mundos possíveis, proclama sua realidade. As singularidades desses mundos pertencem ao campo perceptivo do Possível. A relação que Noel estabelece com outros – possíveis, assume uma realidade própria no seu trabalho do SUSA. A existência de um Noel amigo pressupõe um mundo sensível como condição:

Amigo designaria uma certa intimidade competente, uma espécie de gosto material e uma potencialidade... o amigo não designaria uma circunstância empírica, mas uma presença intrínseca ao pensamento, uma condição de possibilidade do próprio pensamento.⁶

O amigo vai introduzir até no pensamento uma relação vital com o outro. Alteridade para Noel introduz "o signo do não-percebido" no seu campo de percepção agindo no sentido de o fazer apreender o Outro mudando a qualidade do seu mundo. Esta estrutura do possível no pensamento assegura "as doçuras das contigüidades e das semelhanças" que nos permite habitar o mundo povoando-o "de um rumor benevolente"⁷. O conceito de amigo habita a estrutura Outro e também o Pensamento remete à potência do amigo nos mundos possíveis que exprime.

A origem da diversidade não é a diversidade do mundo, mas a diversidade de olhares: alargar o campo do pensamento. O que importa é interrogar o mundo – se inclinar em direção ao outro, aumentar o campo da estrutura humana inventando-se a si mesmo. "Voltar-se para..." O que é invocado por Noel é uma raça oprimida, bastarda, "irremediavelmente menor".

Tornar-se índio .. 'para que' o índio que é índio se torne outra coisa e possa escapar à sua agonia. Pensamos e escrevemos para os animais. Tornamo-nos animal, para que também o animal se torne outra coisa. A agonia de um rato ou a execução de um bezerro permanecem presentes no pensamento, não por piedade, mas como zona de troca entre o homem e o animal, em que algo de um passa no outro... mas... as obras de arte... contêm também sua soma inimaginável de sofrimento, que faz pressentir o advento de um povo. Eles têm em comum resistir, resistir à morte, à servidão, ao intolerável, à vergonha, ao presente.⁸

A escritura do amigo não é "para...", mas "diante". É uma questão de devir. As questões que vão atravessar as imagens – o campo perceptivo – permanecem em aberto, criam outras questões, outros possíveis. Noel fala de si e dos outros. Nesaa fragilidade está a evidência poética do material fílmico.

O que é verdadeiramente criado, desfruta de um caráter de autopoesia pelo qual ele é reconhecido. Esta autoposição de si torna-se positiva e criadora através de um eu não sei (devir). A condição de criação consiste em relacionar-se mesmo pelo que não sabe. A arte potencializa condições de conhecimento em geral. Conhecimento que é potência de conhecer. Estamos todos sempre diante de alteridades. Produção, portanto, de um sujeito afetado que é outro/alteridade para si mesmo. Ser afetado na "elaboração da existência, como imagem de arte sempre para outro"⁹, nisso consiste a comunicabilidade na arte.

Para trabalhar a questão da Arte, no filme Pacáa Nova, no qual o pensamento artístico de Noel se elabora com bastante evidência, faço uso dos conceitos de suplemento desenvolvido por Serge Daney e retomado por Deleuze¹⁰, bem como os de imagem-afecção¹¹ e sensação¹².

Para Deleuze, a crítica no cinema tem algum sentido desde que o filme apresente um suplemento, o suplemento é verdadeiramente a função estética do filme. Não os rios com uma função geográfica ou social, mas como movimento da claridade da luz na superfície da água ou a luz penetrando a mata no primeiro plano do filme Pacáa Nova. "É próprio do suplemento só poder ser criado, e é esta a função estética ela mesmo suplementar".¹³ O suplemento é um pouco de arte e pensamento, dando à imagem este "suplemento interior indestrutível, essa beleza ou esse pensamento que a imagem cinematográfica cria e conserva. Conserva porque eles só existem na imagem, porque a imagem os criou"¹⁴.

A arte conserva e é a única coisa no mundo que conserva em si, que guarda tudo que é possível, que cria. É uma relação com o Tempo e, embora não dure mais que seu suporte ou material, o que se conserva de direito não é o material, o que conserva em si é o afeto. A imagem-afecção é uma imagem que se transmite diretamente, não precisa de uma ação ou uma história ou para ter sentido: a imagem torna-se pensamento capaz de apreender os mecanismos do pensamento. Nesse sentido, ela é atual e virtual. Pode-se dizer que a essa imagem virtual se acrescenta um pouco mais de visibilidade. Esse pouco a mais visível é um ponto de passagem, algo que não está lá nem cá, uma virtualidade que se atualiza constituindo uma zona de indiscernibilidade que não suprime a distinção das duas faces, – o real-imaginário, presente-passado, atual e virtual – e que é o caráter objetivo de certas imagens que são duplas por natureza. Para Deleuze, é esse o ponto de gênese.

O cinema como forma de arte sempre quis construir uma imagem do pensamento, dos mecanismos do pensamento. O cinema sempre foi uma aventura da percepção, uma maneira de ver o mundo de muito longe ou de muito perto: uma arte de acomodar o olhar, de inventar distâncias e de encontrar seus assuntos. O cinema cerca as imagens e procura circuitos cada vez maiores que unam uma imagem atual a uma imagem-mundo. Grande circuito com imagens cada vez mais profundas:

PACÁA NOVA

Juscelino Kubitschek em seu livro A escalada política. Meu caminho para Brasília¹⁵ se refere à marcha para o oeste da seguinte forma:

Ficou combinado, por fim, que o DNER (Departamento Nacional de Estradas de Rodagem) entrasse imediatamente em contato com o "Serviço de Proteção ao Índios", com o objetivo de proceder a uma rápida colonização da nova estrada, através de um trabalho de integração das diversas tribos que haviam na região, com a promoção de culturas de seringais, de castanhas e de outras lavouras nas áreas, criando-se, dessa forma, fontes de riqueza necessárias à sobrevivência daqueles indígenas. No desdobramento desse plano, o "Serviço de Proteção aos Índios" organizaria equipes de doze homens, tecnicamente preparados, às quais incumbiria o trabalho de atrair os pacáas novas, os suruís, os quarás e os nambiquaras.

Noel em depoimento à CPI do Índio de 1968, relata:

em 1962 ou 1963, na qualidade de SUSA, Setor de Unidades Sanitárias Aéreas, nós fomos solicitados para atender um grupo de Pacáas Novos, que se dizia que tinham uma doença misteriosa, inexplicável, e que morriam... Não nos pareceu haver um problema de tuberculose. O que nós pudemos constatar é que o causador da morte de 300 pessoas de um grupo de 400, foi fome. Na verdade eles morreram de fome... isto lembra os aspectos impressionantes e dolorosos dos campos de concentração.

O que constrói a força nessas imagens? Percorrendo rio acima, dias de viagem, mata fechada, fachos de luz por meio das árvores, chega a equipe de Noel nessa aldeia em Rondônia. Terra firme, panorâmica lenta nos mostra imagens do atendimento odontológico e médico que veio nos barcos, alternadas com imagens de índios nus, esquálidos. Chama-nos à atenção um primeiro olhar-câmera, fixo, o profundo dos olhos, a sombra das olheiras desses primeiros corpos-mundos registrado rapidamente. A câmera fixa e consciente se aproxima. Um segundo momento, corpos que se confundem, uns cobertos, outros nus. É um momento, onde não se consegue ainda ver com clareza. Nosso olho atônito não consegue reter essas imagens. Em seguida, se esparrama diante de nós o vagar dos corpos-mundos diante da máquina de Raio X. Noel e sua câmera registram o grito que convulsiona os corpos e diante dos quais percorrem nossos olhos vazios. A câmera testemunha diante desses corpos a imagem dos corpos que esses instrumentos sensíveis como o Raio X, não conseguem revelar. Os Pacáa Nova arrastando sua fome frente à máquina de Raio X. As variações milimétricas dos corpos como conteúdo do tempo. A câmera aberta em plano geral-todos semimortos.

Noel não privilegia o espetáculo de horror no plano dos Pacáa Nova, não há closes, a câmera faz tomadas em plano-seqüência numa tentativa de não tornar incompreensível o sentido dessas relações humanas. Plano final, um índio encostado numa cruz. A figura está isolada, afastando assim qualquer característica ilustrativa. Isolar para romper com a representação, se ater ao fato virtual e não histórico. O que há de particular nessa imagem é que não é pose, mas um instante trágico.

No filme sobre os Pacáa Nova (Wari) as imagens estão relacionadas com a história indígena no Brasil: permanece a insistência de Noel e seu serviço, transportar médicos e equipamentos, cadeira para as avulsões dentárias, unidade geradora, aparelho de Raio X, transpor o isolamento de corpos-mundos que não devem ser vistos, que não devem ver, estão vazados.

O objetivo deste trabalho é pensar um Noel Nutels artista. Suas atividades médicas e científicas vistas sob o aspecto do Noel artista e humanista: "... O problema é científico. Por isso mesmo é que é humano. Eu não consigo dissociar as duas coisas: ciência e humanidade".¹⁶ O humano em Noel não é da ordem do vivido no sentido de ser responsável pelo homem. O humanismo não como uma "encarnação" do homem bondoso ou piedoso, mas do homem como uma questão, desfazendo certezas desse 'humano universal'. Ser responsável diante da vida. Colocar-se frente ao homem, índio ou romeiro, para que o devir minoritário seja oportunidade de vida frente ao intolerável. Um material fílmico que quer ser contato, além de visão.

NOTAS

1 PENIDO, Stella Oswaldo Cruz Penido. Noel Nutels, um cinema de alteridade. Dissertação de Mestrado, Escola de Comunicação, UFRJ, 1997.

2 PARENTE, André (org.). "Antropologia e Cinema, questões de linguagem". In: Caderno de antropologia e imagem, 1995, p. 53.

3 DELEUZE & GUATTARRI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

4 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 27.

5 Op.cit., p. 28.

6 Op.cit., p. 11.

7 DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974, p. 315.

8 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 142.

9 LUZ, Rogério."Sujeito, arte e criação". Comunicação apresentada em mesa-redonda promovida pelo Círculo de Psicanálise. Rio de Janeiro: 1995.

10 DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

11 DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

12 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la sensation. Mariogos-Torino: Éditions de la Différence, 1996.

13 DELEUZE, Gilles. Op. cit., 1995, p. 95.

14 Op. cit., p. 100.

15 KUBITSCHEK, Juscelino. A escalada política - meu caminho para Brasília. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1975, pp. 324-5.

16 NUTELS, Noel. "Entrevista em O Pasquim". In: Noel Nutels. Memórias e depoimentos. Rio de Janeiro: José Olympio, p. 23.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

______. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

______. Francis Bacon. Logique de la sensation. Mariogos-Torino: Éditions de la Différence, 1996.

DELEUZE & GUATTARRI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

KUBITSCHEK, Juscelino. A escalada política - meu caminho para Brasília. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1975, pp. 324-5.

NUTELS, Noel. "Entrevista em O Pasquim". In: Noel Nutels. Memórias e depoimentos. Rio de Janeiro: José Olympio, p. 23.

PARENTE, André (org.). "Antropologia e cinema, questões de linguagem". In: Caderno de antropologia e imagem, 1995, p. 53.

PENIDO, Stella Oswaldo Cruz. Noel Nutels, um cinema de alteridade. Dissertação de Mestrado, Escola de Comunicação, UFRJ, 1997.