"Nelson Freire" DE JOÃO MOREIRA SALLES

Cezar Migliorin
Professor da UFF e da Universidade Estácio de Sá
Montador e diretor de documentários
Mestre em Tecnologia da Imagem (ECO/UFRJ)

João Moreira Salles argumentou, em recente entrevista, que o seu mais novo documentário, Nelson Freire (2003), precisava ser para cinema porque, em se tratando de um filme sobre um pianista, o som deveria ser excelente. É verdade, certamente a ausência da excelência sonora nesse documentário seria uma grande perda. Mas não é só isso, a estréia de João Moreira Salles no cinema acontece com um filme que explora, sobretudo, a possibilidade de o cinema trabalhar o tempo na sua duração. As seqüências em Nelson Freire aparecem não como desdobramentos de uma evolução linear do tempo, mas como acontecimentos desconectados de um passado ou de um futuro. No terceiro episódio da série Futebol (1999), de Salles e Arthur Fontes, enquanto a equipe dos cineastas acompanha o ex-jogador Paulo César Caju, encontramos as primeiras marcas de um fazer documental que irá se radicalizar em Nelson Freire; ou seja: a valorização dos tempos mortos, dos imprevistos, das palavras reticentes, das ações inconclusas, das sobras da ação, da banalidade da vida. Nesse episódio, há ainda uma organização temporal e uma variedade de ações que serão, em larga medida, abandonadas em Nelson Freire. Entretanto, as diferenças entre os dois filmes são bastante significativas, o que parece acontecer mais pelas próprias diferenças entre os personagens e pela troca de meios – TV/Cinema – do que por uma diferença de princípios na relação entre personagem e cineasta.

É através de uma aposta arriscada que Nelson Freire dá o seu pulo do gato; ou seja, o filme acredita na possibilidade da arte provocar um acontecimento em seu público. Nesse sentido, é na música que o filme vai buscar a sua inspiração nas possibilidades do contato entre filme e espectador. Entendemos esse tipo de acontecimento como uma idéia, fato ou sensação em que o indivíduo, em alguma instância, se vê impossibilitado de se inserir e pensar o mundo com os instrumentos que possui. O acontecimento é um fato desinstrumentalizador e desestabilizador; uma abertura no que conhecemos sobre nós mesmos. No entanto, não é parte da essência das obras, nem mesmo das grandes obras, é formação não lingüística que se dá no encontro entre o sujeito e as potencialidades virtuais presentes na obra. Em outras palavras, é fruto de um diálogo não dominado pela obra, mas sugerido por ela. Aí parece estar o risco da aposta; fazer um filme aberto no qual o espectador não é convidado a racionalizar e se emocionar – o que não deixa de acontecer –, mas a ter uma vivência na sensação, que se assemelha às possibilidades da música de evocar uma memória desconhecida.

No interessante trajeto de João Moreira Salles, há um vigoroso pensamento sobre o fazer documental que incorporou de maneira não dogmática uma pluralidade de metodologias de observação e a relação com o real; do cinema-direto americano às reportagens televisivas passando pelo cinema-verdade francês. Em Nelson Freire, podemos ver as marcas deixadas por essa heterogeneidade, no que o filme tem de mais forte, mas também no que eventualmente aparece como fragilidade.

Um cinema encontra um pianista que vive com a música; esse parece ser o princípio do filme. Nelson Freire, o filme, não explica nada, e não se interessa por nada que não seja o presente, que não seja passível de ser mostrado e não dedutível. Uma questão temporal. Nesse sentido, o filme é o encontro e não o documento de algo acontecido. Desde a primeira seqüência, o que interessa é o presente – não sabemos nem onde, nem quando aquilo aconteceu. Os tempos e os lugares se multiplicam sem que uma ordem temporal venha a se impor e a abundante presença da memória, do passado, acontece sempre como atualização de algo que ocorreu. O que o filme faz não é uma volta ao passado, uma organização das marcas e dos caminhos percorridos pelo pianista; o que temos são fragmentos que surgem de uma fala, não muito organizada, do próprio Nelson, e que são tratados pelo filme em sua incompletude. A infância, o pai, o pianista prodígio, a professora; fatos que estão no passado, são lembrados pelo filme muito mais como pistas de uma vida do que como explicação de um homem. O passado evocado pelo filme é tratado de modo a guardar as lacunas que a memória voluntária deixa na sua feliz incapacidade totalizante.

As seqüências que narram a história familiar e a infância de Nelson Freire são emblemáticas da forma como o filme se relaciona com o personagem e com sua história. Ser um pianista prodígio como Nelson Freire foi, já seria, em si, um grande argumento para um filme clássico; o drama do menino que não pode jogar bola, concertista aos seis anos de idade, a mudança e o esforço da família para que o menino pudesse desenvolver seu talento, etc. Tudo isso está no filme, mas esvaziado, como fatos de um passado que o filme não transforma em "dramas-de-uma-vida", nem instrumentaliza para explicar o presente. O momento em que recebemos mais informações objetivas sobre o pianista é na carta que seu pai lhe escreveu quando este ainda era criança. Uma carta para o filho e para o mundo que já tratava Nelson Freire como alguém que teria uma biografia. Aqui o filme pode narrar o passado se apropriando do que está lá, atualizando, sem precisar ficcionalizar ou criar este passado a partir do presente. O passado é dramático em si e não precisa da ajuda do filme, é algo que é; e que hoje pouco explica Nelson Freire. Não há aqui uma decomposição do tema em partes dialeticamente contrapostas, nem em fragmentos que constituam um todo reconhecível. Não estamos à procura de um personagem símbolo de uma atitude em relação à arte.

Assim como o passado, o presente que domina o filme é apresentado brutalmente desarticulado na sua obviedade; incompleto. Nelson Freire limpa o piano, assiste a um filme que o emociona, lembra de seu encontro com a amiga Martha Argerich, e toca, toca e toca. Não há encadeamento possível entre as ações, não há desdobramentos ou acumulações. A música aparece então junto do silêncio, em paralelo à banalidade retratada no filme – o cachorro amigo, algumas perguntas imbecis feitas por um publicitário qualquer, um copo d'água depois do concerto. A música é o momento supremo, o verdadeiro acontecimento, é onde o filme está. Mas, reside aí o brilhantismo dos realizadores; ela não é o ponto de chegada, a fuga final da banalidade do cotidiano, o remédio contra os venenos da existência, o momento de redenção de um filme de ação – como acontece, por exemplo, no mais recente filme de Polanski; O pianista. A música em Nelson Freire é parte, é dor, é banalidade, é dificuldade, suor, talento e insegurança. É deste mundo que surge a música. O acontecimento – que é o filme de João Moreira Salles – está também na aproximação entre o ordinário do homem e o inatingível do sublime da arte.

Nelson Freire é um excepcional e talentoso trabalhador que, trabalhando, produz efeitos sensíveis em quem o ouve. O que poderia o filme, então? Reproduzir integralmente um concerto de Nelson Freire como se estivéssemos em um teatro? O filme não se faria, ou melhor, se faria inferior a estar em uma sala, perdendo completamente o interesse. Por vezes o filme de Salles lembra 32 curtas sobre Glenn Gould, de François Girard; pela fragmentação, pela atenção que o filme dá à música em paralelo à personalidade do pianista tomada de maneira distanciada. Mas, me agrada mais lembrar do filme que George-Henry Clouzout fez sobre Picasso – ou com Picasso, melhor seria dizer; Le mystère Picasso. Logo no início do filme, Clouzout diz em off: "Para saber o que se passa na cabeça de um pintor, basta seguir sua mão", e é isso que brilhantemente Clouzot faz durante todo o filme. Com uma câmera fixa colocada atrás de uma tela permeável onde Picasso pinta, passamos o filme todo acompanhando Picasso pintando tela depois de tela e, obviamente, não conseguimos saber o que se passa na cabeça do pintor. Mas o que o cineasta consegue é transformar a tela em cinema, fazendo com o que normalmente conhecemos de Picasso, ou seja, a tela acabada, passe a ser mais um momento da criação. Clouzout transforma a tela final em parte de um processo em que prevalece a duração. A lógica dos instantes, que se interlaçam em uma linha reconhecível de tempo, é substituída pelo continuum de instantes que valem por si mesmos. Da mesma forma, o filme de João Moreira Salles faz a música surgir do universo de Nelson Freire, onde ela não se torna signo de algo, está liberta de qualquer determinação exterior a ela. Como diz o próprio Nelson: "o que interessa é a música, quando te colocam acima da música... distorce... Precisa se proteger". Com algumas reticências o pianista vai ao ponto que o filme soube valorizar; ou seja, a arte acima do que ela traz de mundano.

Assim como no filme de Clouzout, Salles não se deixa seduzir pela possibilidade de explorar as "variedades" que seu tema lhe permitia, o que está no filme parte do próprio Nelson Freire. Recusa-se assim o tema como objeto de chegada, objeto final, o pianista aqui é ponto de partida para uma narrativa acentrada. Para quem deseja informação, ficou a experiência. A fala reticente, mas também abundante, de Nelson Freire gera um filme de idéias em estado gasoso, em que não há lugar para opiniões, seja do filme ou do personagem. Aqui não se documenta a qualquer custo, aqui se está junto, fica-se sem assunto, pessoas se encontram, ouve-se sons e silêncios. Assim como em Le mystère Picasso, a concentração está na obra, não no sentido arquivista, mas tendo o filme como lugar de produção de acontecimento, documentação distanciada, em que a presença do personagem é central, mas isenta de explicar sua obra.

Como diz Bakhtin para justificar seu desinteresse pela vida do autor: "O trabalho de criação é vivido, mas trata-se de uma vivência que não é capaz de ver ou de apreender a si mesma, a não ser no produto ou no objeto que está sendo criado e para o qual tende. Por isso, o autor nada tem a dizer sobre o processo de seu ato criador, ele está por inteiro no produto criado e só pode nos remeter à sua obra; e é, de fato, apenas nela que vamos procurá-lo" (BAKHTIN, 2000:27). A idéia de alusão (remeter) aqui é central. Conhecemos Nelson Freire, assistimos ao filme, desejamos sua obra. O filme torna-se uma espiral produtora de diferença em torno do que interessa: a música de Nelson Freire.

Além da excelência sonora, tanto na captação quanto na edição e mixagem, a sobriedade da fotografia e da câmera são fundamentais para compor o filme com as características narrativas de Nelson Freire. Já a montagem tem o mérito de conseguir variar seu repertório sem se fazer excessivamente presente. Divide a tela quando isso se faz necessário, utiliza imagens de arquivo em delicado diálogo não redundante com o texto, constrói algumas belas seqüências com montagem paralela entre ensaios, concerto e bastidores e é responsável por várias das tocantes reticências do filme.

Mas, voltemos a questão temporal; se pensarmos a possibilidade da música, e da obra de arte em geral, alcançar o sublime, esse instante no qual a cognição se ausenta dando lugar a uma sensação de absoluto, veremos como a vivência do sublime se apresenta junto a um apagamento dos tempos. A consciência do sublime racionaliza o tempo. Houve o sublime; logo não há mais. O sublime então se apresenta impossibilitado de coexistir com a cognição e com a linearidade temporal. O êxtase e o arrebatamento da obra de arte ocupam o indivíduo de forma plena; novas imagens só podem ser incorporadas a esse arrebatamento se não chamarem o sujeito à presença da razão e do tempo. O arrebatamento artístico faz-se na sua conexão com o corpo, no qual o cérebro perde o centro e não se atreve a deter a desproporção do que lhe ultrapassa. Mas, esse instante na obra de arte pode aparecer porque ele se apresenta confrontado com o que está fora dela – o mundo. No momento em que o tempo ordenável passa a imperar, podemos perceber o que ficou: o instante da sensação pura, o presente sendo presente e não algo que passou.

A tensão entre razão e sensação pode nos ajudar a entender toda a potência de Nelson Freire e pode também apontar o que existe de mais frágil no filme – e curiosamente também em Le mystère Picasso¹. Todo trajeto que o filme faz, colocando-nos em contato com um tipo de sensação inspirada e permitida pela música, está entremeado a uma organização que parece não confiar plenamente na potência das imagens e dos sons ali presentes. Logo no início do filme o espectador é retirado de seu estado de deleite quase físico para descobrir que Nelson Freire tem um cacoete – título dado ao primeiro "capítulo" do filme. Ele senta-se ao piano e o dedilha sempre da mesma maneira para aquecer e/ou experimentar o piano. É interessante, não resta dúvida, mas o que o filme vai fazer a partir desse momento é chamar-nos à razão com cartelas que interrompem o filme dividindo-o com títulos como: o perigo, TV, o cacoete, etc. Instala-se uma ordem por vezes tristemente cômica e desnecessária. A falta de um padrão nas cartelas ameniza esse efeito, mas o espectador é obrigado a entrar em um embate com o filme para não ser dolorosamente retirado do encantamento que João Moreira Salles e Nelson Freire conseguem trazer para a tela e se deixar tomar pela pesada invasão que as cartelas e os agrupamentos temáticos – os autógrafos, os fãs, etc. – trazem para o filme. Por um lado, uma discreta presença do filme/cineasta permite o surgimento de um acontecimento indescritível, que domina o filme; por outro lado, somos invadidos pela presença de uma ordem racional que se faz absolutamente desnecessária. Essa ordem se distância da modernidade cinematográfica à qual o filme se filia, traz um ponto de vista demasiadamente privilegiado e organizador, enquanto toda a relação do filme com o personagem e com a música é múltipla e aberta.

NOTAS

1 Clouzout inclui no filme uma música enquanto Picasso pinta. Algo que vai no sentido oposto a toda radicalidade do filme, ao se concentrar apenas em Picasso. Esse equívoco se torna ainda mais explícito quando lembramos da dramaticidade da primeira tela que Picasso pinta; sem música, apenas com os sons dos pincéis. Clouzout inclui, ainda, em um dado momento, um "clima" de suspense, através da montagem em relação ao final do negativo da câmera. Duas opções que trazem a presença do diretor de forma desnecessária, mas que não tiram o brilhantismo do filme.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAZIN, André. "Le mystère Picasso". In: O cinema. Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BAKHTIN, Mikhail, Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

LINS, Consuelo. "Futebol". In: Cadernos de antropologia e imagem #9. Rio de Janeiro: UERJ, 1995.

CHARNEY, Leo, "Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade". In: O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.

FICHA TÉCNICA

Brasil - 2003 - Documentário - 102 minutos
Direção: João Moreira Salles
Roteiro: Flávio Pinheiro, João Moreira Salles e Felipe Lacerda
Direção de fotografia: Toca Seabra
Montagem: Felipe Lacerda e João Moreira Salles
Distribuição: Riofilme