ALGUMAS (AUTO)REFLEXÕES SOBRE O FAZER DOCUMENTAL

Roberto Maxwell
Graduado em Geografia pela UERJ
Graduado em Cinema pela Universidade Estácio de Sá
Diretor de curtas-metragens documentais e de ficção

O objetivo desse artigo é promover uma (auto)reflexão sobre os trabalhos documentais por mim realizados durante o período de 2001 a 2003, no curso de cinema da Universidade Estácio de Sá. Esta curta produção compreende três obras temáticas bastante variadas, a saber: Ta tudo dominado (mini DV, 28', 2001), que aborda o universo funk carioca; Josefa – uma mulher na luta camponesa (mini DV, 22', 2002), sobre uma imigrante nordestina que se torna líder camponesa no Rio de Janeiro dos anos 50; e Morro da Conceição, Saúde, Rio (mini DV, 29', 2003), que discute os diferentes olhares acerca da localidade retratada no título.

Apesar da auto-referência, o artigo pretende levantar algumas reflexões críticas sobre os trabalhos, bem como estabelecer relações entre eles no âmbito estético e de produção. Não pretendo, portanto, fazer proselitismo nem defesa das obras. O intuito é apenas refletir sobre elas, de modo a explicitar os processos que envolveram suas criações.

1. Documentário e ética

Inúmeros autores se debruçaram sobre a temática do documentário. Alguns deles se dedicaram a construir uma definição sobre o gênero. A multiplicidade de temas e formas é uma das dificuldades levantadas por alguns desses autores, para que se crie uma definição precisa para o gênero. No entanto, pode-se pontuar, antes de qualquer coisa, que o documentário vai procurar estabelecer uma relação estreita com a verdade, uma utópica perseguição.

Sendo assim, antes de qualquer coisa, o documentarista parte de um fato real como pressuposto para estabelecer a história a ser contada através do filme. No entanto, o que diferenciaria um documentário de uma cinebiografia? Em um primeiro olhar, poder-se-ia dizer que uma cinebiografia reconstituiria a realidade através de uma representação em que se recriaria os personagens reais usando atores, as locações reais utilizando cenários, e tudo o mais necessário para contar a história. No entanto, essa forma também de representação da realidade não é exclusiva do filme ficcional e pode ser aplicada ao documentário sob o título de reconstituição.

Portanto, o que vai pontuar a diferença entre o filme de ficção e o documentário é a relação com a verdade, sendo que essa será mediada por uma tensão, uma vez que a própria busca da verdade é uma utopia nos âmbitos filosóficos e da práxis. Mas, afinal, o queria ético, usando uma expressão de Da-Rin, no domínio do documentário? Para isso, vale lembrar o exemplo – Nós que aqui estamos por vós esperamos (35mm, 73', 1999), de Marcelo Masagão. Nesse filme, o autor, em linhas gerais, (re)conta a história do século XX, a partir de imagens significativas, produzidas em/sobre o corte de tempo por ele selecionado. Para realizar seu documentário, Masagão esvazia as imagens por ele selecionadas de seus significados originais, re-construindo seus significados, resignificando-as. Estaria o autor, então, sendo anti-ético ao desconstruir os significados originais dessas imagens e re-significá-las? Certamente, não. Imagens não são verdades em si mesmas, de modo que definir seu uso ético ou uma ética para o seu uso esbarra em várias questões, que implicam em uma análise filosófica do que seria a verdade, ou as verdades, e se elas realmente existem.

No entanto, a despeito das discussões acadêmicas rumarem para o sentido oposto, não é rara a oportunidade de se deparar com discussões que evocam a neutralidade (ou a falta dela) num determinado documentário. Um tipo de idéia que parte de uma idéia equivocada (ou, por que não dizer, oportunista?) do gênero. Não é o meu objetivo como realizador, nem nas escolhas estéticas, nem no nível do conteúdo das obras aqui discutidas, a busca de uma verdade. Pela simples razão de que essa não existe enquanto ente a ser perseguido e encapsulado em metros de celulóide e magnético. Tampouco me agrada a idéia de ser/parecer neutro. Nenhum dos três documentários representam confrontos entre os dois lados de uma mesma questão como forma de forjar uma idéia de imparcialidade. A proposta dos três trabalhos foi delimitar confrontos entre o autor e os temas e entre estes e a audiência. Portanto, interessa muito mais o diálogo entre o espectador e a obra, que, ao ser exibida, suscita em quem a assiste memórias, idéias e ideologias, calcadas na experiência de cada um.

2. Ética e estética nos documentários Tá tudo dominado, Josefa - uma mulher na luta camponesa e Morro da Conceição, Saúde, Rio.

Ética e estética estão intrinsecamente relacionadas no domínio do documentário. À visão ética do autor estarão relacionadas suas escolhas estéticas. Assim, no documentário clássico, o uso da narração em off se traduz no desejo de explicitar uma verdade única, aquela representada pelo ideário do autor, mas sem explicitar isso. Nesse caso, a voz em off representa o saber 'superior' que educa, contra o espectador que seria o ente a ser educado. O mesmo recurso, porém, pode ser utilizado de forma bem diferente. Em Di Cavalcanti (35mm, 16', 1977), Glauber Rocha abre o documentário com sua voz em off que apresenta o filme e relata a repercussão, na mídia impressa, da morte do pintor retratado no filme. O tom radiofônico é uma alegoria. Com o ato, o autor certamente não desejava educar o espectador, mas sim, dar o seu tom autoral ao documentário, explicitando-se como autor. Se no documentário clássico, o saber, representado pela voz em off, não é mais do que uma entidade, em Di Cavalcanti, a mesma voz tem nome e sobrenome. O mesmo recurso serve, portanto, para ocultar (no primeiro caso) e explicitar (no último) a presença de alguém que produz a idéia exposta no documentário, criando, portanto, relações diferentes do público com a obra.

Nos três documentários, explicitar a idéia de cada documentário como uma construção autoral permeia as escolhas estéticas. Em comum, os três partilham duas escolhas estéticas: a opção pela entrevista; e a fragmentação e a justaposição dos discursos.

As entrevistas são clara influência do modo acadêmico e do modelo sociológico do documentário, que aportou no Brasil nos anos 70, num momento de forte relação entre as ciências sociais e os projetos de esquerda de transformação da sociedade. Nesse modelo, as entrevistas cabem como uma espécie de transferência da palavra aos agentes sociais envolvidos no fenômeno a ser filmado (Não é preciso explicar que esta influência é originária da minha formação acadêmica, anterior ao cinema). Aliás, vale explicitar que os dois últimos documentários partiram de pesquisas acadêmica pré-existentes. A escolha dos entrevistados, cujos depoimentos foram colhidos somente no ato da gravação, foi diferente para os vídeos.

Em Tá tudo dominado, as escolhas se deveram à vivência empírica do assunto. Como conhecia o universo funk, já definira os atores mais importantes do processo ou aqueles que atendiam ao discurso que se queria construir para o documentário. A esses atores iniciais (DJ Marlboro, Rômulo e Verônica Costa, os MCs Cidinho & Doca e Mr. Catra e o juiz Siro Darlan) foram se somando outros mais, na maioria das vezes indicados pelos próprios depoentes.

Já Josefa – uma mulher na luta camponesa partiu de uma entrevista deixada pela camponesa do título à historiadora Marlúcia S. de Souza. Com a morte da protagonista, a entrevista era o único registro audiovisual de sua história de vida. Metódica, Josefa perseguiu sua trajetória com um pedaço de papel, de modo a não se esquecer de nenhum fato que julgava importante. O depoimento completo tem pouco mais de uma hora e deveria ser transformado em um documentário de vinte minutos. Para complementar a retórica do vídeo, foram entrevistados a própria historiadora – que desenvolvera um trabalho acadêmico sobre a luta camponesa na região da Baixada Fluminense (periferia do Rio de Janeiro) – e alguns moradores da região. Em Morro da Conceição, alguns dos entrevistados foram selecionados a partir da pesquisa acadêmica do geógrafo Alex Lamônica Magalhães. Outra parte surgiu durante as primeiras incursões pelo Morro, onde os personagens foram sendo descobertos.

Assim, nos três casos, a seleção de entrevistados já vinha criteriosamente acompanhada de um discurso já pronto, seja pela vivência empírica ou pela pesquisa acadêmica. Discurso esse que seria referendado pelas entrevistas ou construído em concomitância com elas. Em nenhum dos casos, as entrevistas trouxeram experiências que modificassem por completo o discurso do documentário, o tal "efeito surpresa". Com apenas uma exceção: o Juiz da Infância e Adolescência Siro Darlan, em Tá tudo dominado. Conhecido por decisões polêmicas, o juiz é tido como extremamente conservador, algo que não se demonstrou durante seu depoimento. Além de não se mostrar contrário ao movimento funk, enquanto manifestação cultural (o que não o impediu de proibir a entrada de menores em bailes por tempo determinado), o juiz apoiava iniciativas que envolviam o ritmo, o que foi confirmado pelo empresário e DJ Marlboro, um dos mais conhecidos e respeitados agitadores da cultura funk carioca.

Outro ponto em comum a ambos os documentários é a fragmentação do discurso. Para esse ponto estético, a discussão da montagem é deveras importante. Embora estejamos falando de três vídeos, para os quais o mais comum seria utilizar a expressão "edição", usaremos aqui a palavra "montagem" por uma questão unicamente etimológica. Isso porque essa palavra transmite a sensação de "construção" e carrega em si a idéia exata do uso que se faz da técnica nos três documentários. Se os depoimentos estavam ali servindo a um discurso previamente construído, seja através da vivência empírica ou da pesquisa acadêmica, é através da montagem que este será moldado. Veja bem, não me refiro aqui de leviandade ou de distorção dos discursos dos entrevistados na construção do documentário, mesmo porque a própria seleção dos depoentes foi fruto deste processo de construção.

Nesse sentido, em Tá tudo dominado, a experiência da montagem, principalmente no tocante à fragmentação do discurso, se radicaliza. As falas são totalmente desmontadas, o que não quer dizer que se procurou desconstruir seus significados. O objetivo era o de criar um discurso único entre os diversos entrevistados, quando assim o cabia, ou fazer o inverso. Nesse trabalho, a desconstrução – inspirada no próprio objeto (a música funk, uma colagem de beats e samples que formam um todo) – é a estética e o próprio discurso. A medida em que o tema se desenvolve, o quebra-cabeça é montado e as falas, antes em pedaços, se tornam uma idéia (ou um conjunto de idéias) com coerência. Com uma opção tão radical, é impossível que a montagem não seja aparente e que o espectador não perceba a presença de um autor que constrói a idéia que está na tela.

A montagem em Josefa – uma mulher na luta camponesa não está tão implícita quanto em seu antecessor. Mas ela não será ocultada através de cortes imperceptíveis. Pelo contrário, a fragmentação do discurso da própria biografada é aparente, na medida em que, embora esteja ordenado no tempo do acontecimento (a entrevista) e na ordem cronológica dos fatos, ele se presta a contar simplesmente sua história de vida, mais a sua ligação com o tema do filme que é o movimento camponês. A inserção dos depoimentos da historiadora também fragmenta a fala de Josefa, de modo a construir o discurso do filme.

Dos três vídeos, Morro da Conceição é o que menos radicaliza na questão da montagem. Seu discurso não é construído a partir da fragmentação das falas. Os personagens (o local, a moradora popular e o pintor-morador) são apresentados um de cada vez e seus discursos não interpenetram os outros até o último quartel do trabalho. Nesse momento, o discurso desenhado até então é posto em xeque. No caso, O Morro da Conceição, é apresentado, inicialmente, como um lugar quase mítico, um oásis no meio do caos urbano. Visão essa que é compartilhada tanto por moradores quanto por forasteiros e, porque não dizer, pela própria equipe nos primeiros dias de filmagem. Aqui se pode dizer que o discurso do documentário foi amadurecendo na decupagem das entrevistas, momento em que as contradições nas falas dos moradores sobre a localidade foram se tornando mais evidentes. Em Morro da Conceição, a oposição vai se dar no plano do próprio discurso da obra e a montagem vai se encarregar de criar essa oposição na última parte do vídeo. Se, inicialmente, a montagem é meramente informativa; no final, ela vai se aproximar do dialético, compondo a oposição entre o discurso mítico e a própria idéia de urbanidade, mostrando que, longe de ser uma exceção, o Morro da Conceição é parte do tecido da cidade, uma construção de seu processo de urbanização. O Morro nada mais é do que a cidade, em suas aparentes contradições, que nada mais são que a propriedade do urbano. Se a "contradição" é própria da urbanização, ela não pode ser vista como tal, uma vez que contraditório é algo "que não apresenta coerência com".

3. Abrindo para o debate

Se o documentário não possui "obrigação com a verdade", para que serve? Não é preciso discutir que "verdade"é um conceito com tantas definições diferentes que somente isso já daria por encerrada a discussão. Mas, então, o que busca o documentarista ao realizar o trabalho? Essencialmente, o documentário, da mesma forma que o filme ficcional, procura uma história para contar. Seja ela concreta, como uma biografia ou um relato de um acontecimento, ou uma abstração, como a construção de idéias sobre determinados temas. Se a fonte é o "mundo real", este, ao ser transposto para dentro do equipamento, já se transformou numa representação. Portanto, todo o documentário, como outra categoria de filme, é um discurso construído e como tal deve ser enxergado por quem o assiste. Mas, lamentavelmente, a audiência nem sempre é educada para dialogar com as obras, um desserviço possivelmente prestado pela TV, mas, muitas vezes, referendados pelos realizadores.

Em entrevista à revista Bravo¹, a artista plástica paulistana Adriana Rocha fala de sua relação com a imagem. Ela diz que "é preciso desfazer o mito de que uma imagem não mente". Indo mais adiante, é preciso desfazer o mito de que a imagem diz "a verdade". Ela estará dizendo "uma verdade". É preciso se relacionar com as "inúmeras verdades" contidas nas imagens que produzimos e as que somos expostos. Assim, deixaremos de procurar pela "verdade" absoluta e dialogaremos melhor com o mundo em que vivemos.

NOTAS

1 Edição de setembro de 2003.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERNADET, Jean-Claude. "O método sociológico ou a voz do dono". In: Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DA-RIN, Sílvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário cinematográfico. Rio de Janeiro: ECO-UFRJ, 1995.