Arte moderna e contemporânea: a lógica da superfície em dois momentos

Cláudio da Costa
Doutor em Comunicação
Coordenador Acadêmico do Curso de Cinema da Universidade Estácio de Sá (Campus Rebouças)

Pode-se ainda dizer que a arte contemporânea está vinculada ao projeto moderno? Ou ela já se desvencilhou das intenções modernistas completamente? Não pretendo fazer uma leitura da "tradição do novo", já realizada por Harold Rosenberg em A tradição do moderno (ROSEMBERG, 1974). Por outro lado, a revisão de uma possível submissão das noções modernas da negação e da morte da arte a princípios institucionalizados por museus e bienais também não é o nosso assunto. Os bons argumentos, ainda que contestáveis, de Ferreirra Gullar, estão bem apresentados em seu livro sobre o tema (GULLAR, 1997). Importa pensar, entretanto, se o movimento que busca, ao limite, a superfície planar - Mondrian, por exemplo - e se a tendência à auto-reflexividade da arte pela negação da forma estética com Duchamp não correspondem, ambos, à invenção de um pensamento de superfície. Tratar-se-ia, então, de uma lógica pautada pela falta de interioridade profunda, pela remissão ao meio, suporte ou canal de mediação e pelo sentido como exterior às formas abstratas e aos meios materiais. É claro que há uma enorme diferença entre Mondrian, Max Bill e a tradição do concretismo advinda desses artistas, por um lado, e as propostas de Duchamp com as quais a Pop-art manteve um vínculo mais direto, por outro. E é justamente essa diferença que talvez irá construir a contemporaneidade nas artes.

Os modernos produziram um novo modo de racionalidade em que o sentido não é mero atributo do mundo, tampouco pura representação de uma mediação transparente. Se Brecht pretende narrativizar o drama fazendo com que a enunciação apareça, ele remete, de algum modo, o sentido à superfície, isto é, à consciência do meio ou suporte. Se Eisenstein é moderno é pelo mesmo motivo: a linguagem dos cortes, da descontinuidade dos movimentos opostos, deve aparecer e se materializar ao produzir sua verdade dialética. Em Mondrian, as séries das linhas horizontais e verticais formam planos coloridos que concretizam a superfície planar, nos tornando conscientes dela. O sentido nesses três casos é produção ou construção que circula entre as séries de planos, relacionando formalmente as partes e materialmente o todo. A modernidade tornou o sentido uma forma das relações na superfície do suporte ou do sistema.

A auto-reflexividade da linguagem promove a consciência do sentido como produção material de uma forma que é do intelecto, mas a proliferação das imagens pelas técnicas modernas ajudara a nos lembrar que o intelecto cria, fundamentalmente, inscrições de superfície. Flora Sussekind sugere que o aparecimento e disseminação dos aparelhos de reprodução técnica de imagens e sons vão apontar, no início do Modernismo, para a afirmação da materialidade gráfica do texto literário e para novas formas do livro propriamente dito, em que o texto e a visualidade podem dialogar e criar sentidos múltiplos como em Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, com ilustrações de Tarsila do Amaral. O eu lírico, interior e coeso, todo-poderoso e profundo, tende a desaparecer na virada do século com os reclames e a proliferação das imagens técnicas, dessacralizando a idéia tradicional da poesia e da arte. Uma vez perdido esse eu sobre o qual se tecem de maneira geral as significações no poema, o sentido será construído de modos distintos. "E, testando impessoalidades irônicas, multiplicar as máscaras e deixar que se justaponham ou confrontem, em montagens imprevistas, discurso e imagens diversos" (SUSSEKIND, 1987: 131). Flora chega a sugerir que há uma "espécie de olhar demolidor em direção à poesia em busca de profundidades e almas" como as de Olavo Bilac e Coelho Neto " (SUSSEKIND, 1987: 132).

A literatura moderna buscou os motivos semióticos como jogos de formas sonoras a partir de Mallarmé, culminando na poesia concreta. O sentido produzido nessa literatura é produto das formas serializadas sonoramente pela língua e visualmente no suporte do papel. Aquilo que circula entre as séries visíveis e formalizáveis no meio específico da folha, percorre também materialmente no sistema tornado coisa consciente de si. Assim, duas séries se encontram e se disjuntam: a das formas abstratas dos significantes sonoros e a do poema como coisa material no mundo das trocas. Mas a escrita de superfície não teve a aprovação incondicional de todos os modernos. Antonin Artaud recusa essa racionalidade dos efeitos intelectuais: "Não gosto dos poemas ou das linguagens de superfície e que respiram ócios felizes e êxitos do intelecto..." (DELEUZE, 1974: 87). Artaud buscava a interioridade, mas não a do eu lírico coeso. Os problemas do sofrimento do corpo, da carne, da vida e da morte em Artaud levaram-no a pensar o interior mais interior onde a verdade é um sem-fundo que demole o sujeito da vontade, mas também o corpo da ação. O corpo-sem-órgãos de Artaud permite as sensações da carne aparecerem na linguagem que se desorganiza, não como "êxitos do intelecto" ou jogos formais, mas como esquizofrenia da vida.

Mas o caso de Mallarmé não se assemelha ao de Artaud. O poeta do acaso foi tão fortemente marcado pela materialidade da superfície do papel como pelos jogos cerebrais das sonoridades da língua, instituindo uma racionalidade de ausências e vácuos que deixava o sentido proliferar na superfície como relações puramente virtuais, imagens sem figuras. Blanchot já compreendia Mallarmé dessa maneira, o que o levou a afirmar que o poema não é poema porque compreenderia um certo número de figuras, de metáforas, de comparações, mas por ter a particularidade de que nada nele constitui imagem (BLANCHOT, 1987: 25).

Ao rejeitar qualquer ilusão de profundidade produzida pela perspectiva, tal como um centro interior organizador do equilíbrio entre os elementos aparentes, mas também a figuração, a nova lógica da pintura se impõe rejeitando a racionalidade substancialista da verdade como algo em si, profundo e invisível. Com essa lógica, Mondrian estabelece seus elementos formais, as subdivisões do espaço da tela com linhas verticais e horizontais. A partir desses elementos, as relações que o espectador pode estabelecer serão materiais. A divisão material da tela cria formas equivalentes ao suporte que é também material. A materialidade objetiva dos elementos e suas relações formais na superfície do suporte é que produzem o pensamento e o sentido de uma tela de Mondrian. Garantida a superfície e a materialidade do suporte e do meio, o que insiste é um jogo de relações formais vazio de conteúdo figurativo. Não estaria aí sendo aberta então uma nova possibilidade para o sentido como acontecimento imaterial das puras relações paradoxais que já não dizem respeito a algo atrás ou além do visível mas à própria imaterialidade do mental, potência silenciosa capaz de instituir temporalidades e sentidos diversos e antagônicos entre si e impotentes para formar figura mas também figurar uma forma?

A lógica do pensamento visual e da literatura na modernidade não rejeita a figura em prol apenas de uma abstração. Pode-se falar de dois tipos de abstracionismo, o geométrico e o informal. Um segue a tradição daqueles movimentos pós-cubistas russos e do neoplasticismo de Mondrian. O outro está vinculado ao tachismo, informalismo e expressionismo abstrato. É bem verdade que o abstracionismo chamado informal foi criticado por estar demasiadamente ligado à proposta figurativa: "linguagem que teima em não dizer a figura, que teima em dizer que não diz a figura - e que, assim, continuou a se referir a ela" (GULLAR, 1987: 243). Crítica semelhante à proferida por Ronaldo Brito, relativizando a proposta da arte dita abstrata que teria ficado presa a "Figuras da Abstração" (BRITO, 2001: 209). É preciso entender que o problema não está na figura mas no tipo de lógica que o figurativismo do século XIX empreendia, formalizando o sentido como Substância do mundo.

A figura que a pintura do século XIX produziu materializava-se na superfície da tela com as tintas. Mas tanto a superfície do plano, o meio em que reside a figura, como sua estrutura, seus ossos e sua carne, quanto o próprio suporte da tela desaparecem para dar lugar ao que a imagem figura, uma forma do saber que está além ou aquém dela, numa profundidade invisível. É claro que a pintura iluminista neo-clássica não tem os mesmos propósitos que a romântica. A primeira considerava a arte como uma atividade racional e como tal a pintura deveria criar formas que representassem conceitos universais e imutáveis. Por outro lado, a arte romântica que visava pensar por imagens e não por conceitos manifestava-se como expressão do estado de espírito e do sentimento. Os dois movimentos não se opõem senão dialeticamente. Como diz Argan, o romantismo é um dos componentes fundamentais do Neoclassicismo, na medida em que os artistas clássicos "aspiram à perfeição com uma tensão nitidamente romântica" (ARGAN, 1992: 12). Conceito ou expressão, o que se vê não é o que se vê, pois a verdade está fora da tela.

Toda vontade moderna liga-se ao desejo de materialização do sentido na superfície do suporte, rejeitando o conceito como forma invisível e imutável ou a expressão enquanto interioridade simbólica. Isso que a imagem figura no século XIX é conhecimento formal do mundo exterior ou simbólico do eu interior. Para a modernidade o sentido não será figura nem como designação do mundo nem como manifestação do sujeito, pois compreende-se que esse conhecimento do mundo como dado na representação serve apenas à ação da racionalidade técnica. É nesse sentido que há rejeição moderna em relação à figura. Com Mondrian, a pintura se torna abstração como maneira de afirmar a própria condição da pintura. Essa é abstração mesmo quando há figura, uma vez que ela, para existir, sempre afasta a própria coisa. O afastamento do mundo como objetividade natural torna-se o projeto de toda a pintura moderna que coloca em seu lugar figuras ou formas abstratas - uma forma material que não figura nada ainda que concretize uma circulação de relações puramente mentais entre as séries no plano. Na Modernidade, o sentido é material por que está vinculado aos elementos apresentados na superfície do suporte. Mas ele surge como uma forma na superfície do pensamento.

Um paradoxo semelhante Flora Sussekind notou na poesia modernista. Uma possível ida para a superfície material do suporte, seja do papel ou da sonoridade das palavras, assim como o diálogo entre as paisagens literárias e as técnicas, impõe confrontos e antagonismos. Opera-se com a montagem de partes autônomas, mas faz-se biografia como Oswald de Andrade em Memórias de João Miramar. Produzem-se citações mas também charges que ficam para Flora Sussekind "à beira do paradoxo, como a sugerida por Duchamp em With my tongue in my cheek (SUSSEKIND, 1987: 143). A partir de Duchamp e dos postulados anti-estéticos de seus ready-mades abre-se uma outra possibilidade para a nova reflexividade. Agora a lógica de superfície se estabelece inerente a um objeto deslocado, não mais operam-se relações formais entre partes. Não há mais formas e relações materializáveis que fazem circular o sentido. Apenas um objeto desaparecido em sua objetividade material e que força relações absolutamente virtuais.

Todo o processo da racionalidade proposta por Duchamp terá sua raiz no pensamento de superfície que a Modernidade construiu, mas o artista dos ready-mades fará um pequeno desvio que apresenta diferenças. Essa nova racionalidade será aquela do jogador que propõe jogos ordinários - um mictório proposto a um salão de arte - e que ao mesmo tempo invoca uma espécie de astúcia intelectual, divertimento ou escárnio, que faz desaparecer a obra enquanto obriga reflexões sobre todo o sistema de arte. Já não há mais relações formais entre séries que fazem circular o sentido vazio ou paradoxal, mas apenas o êxito dos jogadores (incluído que está o participador): a virtualização incomum e imaterial de uma proposição ordinária com estranhos sistemas de regras. Essa lógica é fundamentalmente uma política: fazer desaparecer o mundo, impossibilitando o pensamento calcado nas formas ou nas figuras. O pensamento agora deseja os sentidos que surgem de um mundo deslocado em seu próprio lugar, desfigurado como forma, desaparecido enquanto aparência. O pensamento deseja o tempo, as formas virtuais e imateriais do tempo, o que não significa que a figura perdeu o sentido na contemporaneidade.

Podemos encontrar a figura não abstrata em imagens do modernismo surrealista e mesmo, na arte contemporânea, nas novas figurações da Pop. Mas ao contrário da imagem para o século XIX, a figura Pop não é figurativa, pois ela não substancializa um conteúdo formal aparente. As latas de Campbel Soup serializadas por Warhol não afirmam uma verdade sobre o mundo, não sugerem relações formais entre as partes e não materializam o todo. As séries indicam a dessacralização da obra, do material e do conteúdo. E nem mesmo podemos dizer que essa "nova figuração" seja crítica, pois ela não remete para si mesma, para sua especificidade, como condição que Clement Greenberg identificou para a arte moderna:

A essência do Modernismo está, na minha opinião, no uso dos métodos característicos de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina não para subvertê-la, mas para firmá-la ainda mais na área de sua competência (GREENBERG, 1986: 96).

A figura Pop não possibilita tampouco um pensamento crítico como aquele produzido por Brecht em que a obra se reflete para descobrir a materialidade histórica da produção e do sentido que não são dados naturais. Baudrillard resumiu bem o problema em seu texto sobre Andy Warhol:

Nesse estado de maquinação, de automaquinação, que é o esnobismo de Warhol, não há mais crise nem espaço crítico, tão-somente um espaço paradoxal. O espaço crítico é aquele de uma presença respectiva do sujeito e do objeto, do artista e do mundo, na perspectiva de uma transformação do mundo pelo controle da força simbólica. O espaço paradoxal resulta, ao contrário, de uma desaparição respectivamente do sujeito e do objeto numa direção bem mais enigmática (BAUDRILLARD, 1997: 190)

Todo conteúdo material trazido pelas figurações da arte Pop traz a marca de uma contradição que não pode ser resolvida, uma vez que a negação produzida pela não-obra Pop é infinita. Ela nega aquilo que ela mostra mas nega ao mesmo tempo, cínica e ironicamente, sua própria negação e assim sucessivamente de modo que o que ela produz é uma ausência de produção, pois o sujeito da produção e o mundo objetivo se misturam, tornando o sentido sempre ambíguo. A ação produtiva fica impossibilitada na medida que todo entendimento é negado por outro que o questiona. Ronaldo Brito afirma sobre a Pop: "Pela primeira vez, visivelmente, os trabalhos traziam consigo as marcas da própria alienação - existiam na tensão de serem o que não eram e não serem o que eram" (BRITO, 2001: 210).

Não se trata de uma racionalidade da falta nem uma falta de racionalidade. É a produção de uma racionalidade do paradoxo, à qual Deleuze chamou de lógica de superfície, em que o pensamento produtivo fica inviabilizado pela tensão simultânea do sim e do não, pela ausência da formalização de um Saber, pela proliferação de sentidos antagônicos entre si.

Um trabalho recente do artista visual Ricardo Basbaum, Acerte a bola no centro, apresentado no Love's Hotel, na Lapa, em março/abril de 2002 resume bem as propostas da arte contemporânea pautadas por esse segundo momento da lógica de superfície. A exposição no Hotel incluía treze artistas, cada um com uma sala-quarto para propor um trabalho. Na espaço reservado a Ricardo Basbaum, o espectador encontrava sobre duas paredes opostas, monocromáticas amarelas, o desenho já conhecido do artista - sua figura NBP (Novas Bases para a Personalidade), um hexágono com um círculo no centro. Sobre o chão com piso de grama sintética, foram deixadas bolas de vôlei ou futebol. O espectador ao entrar no quarto e observar o que tem em volta se vê sugerido pelos elementos (bola e gramado) a se envolver e a participar de uma performance desportista solitária, jogando ou chutando a bola sobre o círculo automaticamente. Micro-câmeras registram a movimentação na sala e transmitem, em tempo real, para um monitor localizado no corredor do Hotel. O jogo proposto por Ricardo Basbaum parece banal e automático. Esse automatismo não pressupõe que o participador opere relações entre partes formais, nem mesmo a percepção do material formante, mas apenas a entrada no jogo ordinário de regras estranhas. O caráter conceitual da obra envolve todo esse aparato de esporte que aparece e ao mesmo tempo perde importância, uma vez que o jogador não precisa fazer relações formais para jogar. Esse estranho espaço para esporte e arte parece repentinamente se desmaterializar diante do participante atônito que descobre estar sendo filmado. Primeiro ele estranha a si mesmo naquela performance paradoxalmente banal e esdrúxula, corriqueira, mas extraordinária. Depois, descobre que há uma rede que o vigia. Mas vigilância sobre um ato tão inocente? Nesse deslocamento imaterial-mental o espectador se descobre um participante, que nessas alturas já não pode mais se reconhecer. No jogo não há distinção entre vencedor e vencido para que ele se localize em uma das posições. Então, apenas oscila entre essas duas condições enquanto se perde nesse indeterminado de seu estado fronteiriço. O que se apreende da obra não está formalmente na materialidade espacial da obra, mas surge nesse tempo de desatualização do presente em que se encontram o participador e a obra. O sentido se encontra entre esse espaço de materialidade e a virtualização a que nossas ações sem sentido nos obrigam.

A instalação de Gabriela Weeks, Vertigem, apresentada na Galeria Sérgio Porto, em outubro de 2002, deixou essa conotação de superfície da arte contemporânea bastante clara. Uma projeção de imagens-movimento é vista pelo espectador deitado num colchão de água colocado sobre uma estrutura de uma cama-caixote. Quatro espectadores podiam experimentar ao mesmo tempo a instalação. O projetor estava instalado no caixote, ao centro e abaixo do nível do espectador, numa parte da cama coberta somente com vidro. Ao deitar sobre o gelado colchão de água o espectador tomava o headphone deixado sobre a cama e o colocava nos ouvidos para apreciar a imagem projetada sobre o teto e o som que a acompanhava. O que o espectador podia ver e ouvir eram imagens desconectadas e sons fragmentados, sendo que a relação que ele podia estabelecer entre aqueles dois elementos era absolutamente disjuntiva. Isto é, o que se via não acompanhava necessariamente o som, não podíamos ter certeza que era produzido pela coisa. Na imagem, podíamos ver um céu com nuvens, um movimento de estar caindo em águas, movimentos do interior de um lugar de águas, um equilibrista com motivos japoneses (a sombrinha), um carro de bombeiro ou ambulância, gotas de água, e outras imagens que não podiam ser distinguíveis. No som, podia se ouvir alguma música, um telefone tocando, talvez o ruído da conexão de internet e muito barulho de água. Como podemos fazer sentido na experiência dessa obra se ficarmos fixos sobre os níveis materiais do sentido? As relações possíveis naquela obra só existem numa distância muito grande entre seus elementos, o que promove uma formação de sentido tomado pelo acaso. Da imagem do movimento de tombar sobre a água, do som do bombeiro ou ambulância e do equilibrista poderíamos inferir algum sentido de morte. Mas poderíamos, também, relacioná-las à fragmentação urbana. De qualquer modo, as outras imagens vistas e/ou ouvidas - gotículas de água, ligação de internet - parecem literalmente liqüefazer os sentidos, como se as figuras estivessem se desmaterializando e, no processo, estivessem se tornando líquidas. Uma vez líquidas, poderiam mesmo, em conseqüência, evaporar. Por outro lado, sentimos o gelo do colchão de água e o resfriamento de nosso corpo que nos traz o arrepio concreto da morte e do desaparecimento verificado na imagem. Mesmo a relação sensória que experimentamos não é propriamente material, uma vez que nosso corpo, deitado, parece impossibilitado para agir. Todo o pensamento que se produz não é mais um pensamento voltado para a ação, mas para o corpo que se desfalece. Vertigem é uma obra conceitual, não há dúvida, na tradição da arte contemporânea pós-Duchamp, em que o sentido, ainda que proveniente de um objeto material - o corpo presente na obra de Gabriela Weeks e o objeto deslocado no ready-made de Duchamp -, não se dá por relações formais entre partes como acontecia na arte moderna de Mondrian aos concretos. O sentido não é de modo algum presença, ainda que a ela ele se remeta. O sentido é desatualização e conseqüente virtualização do presente. A temporalização do sentido em toda a arte contemporânea remete ao tempo da ausência, seja como memória involuntária, seja como divisão do presente em passado e futuro.

No cinema, seria preciso entender a importância do neo-realismo e da Nouvelle Vague para essa afirmação do sentido não mais como organização de partes formais descontínuas que afirmam a obra como artifício material de linguagem. Para Eisenstein, a lógica do sentido nada tinha de substancialista e as relações formais não poderiam estar vazias de conteúdo figurativo. Este deveria estar sempre fundado na vida material e no contexto histórico. Formalmente, esse conteúdo é apresentado por imagens justapostas, descontínuas e em oposição dialética, que dispensam o todo dado pela ação do herói. Como explica Ismail Xavier:

O princípio de unidade de sua montagem não se colocaria como algo imanente à ação, mas se desenharia como dado transcendente, posto que figurável a partir de coleções de objetos não dotados de organicidade. Afinal, as coleções de n elementos sempre admitem a presença de um elemento adicional e, se estão lá para conceituar uma situação histórica específica, esta se mostra passível de uma decomposição infinita, sempre admitindo novos detalhes ou aspectos, levando enfim aos excessos e à ausência de demarcação que complica as lições do cineasta (XAVIER, 1994: 396).

Vê-se como a lógica do sentido em Eisenstein é complexa e se volta toda para a superfície material e mental da obra. Por um lado, as relações materiais-formais importam para a organização das figuras, por outro, as figuras se voltam para a materialidade infinita do pensamento como ação na história. O todo infinito - o pensamento e o tempo - é dado pelo movimento das partes, como por exemplo, na montagem do desmoronamento da estátua do Tzar no início de Outubro, representação da queda do antigo regime pelo governo provisório. Mesmo que essas figuras não se comportem formalmente como ação no interior do drama, o pensamento figurado, ainda que infinito, se propõe como tal, uma vez que ele só se estabelece a partir do movimento das partes. Se Eisenstein retira da tecitura do drama a ação humana, ele a recoloca na superfície do pensamento. E se os objetos entre si não são de fato dotados de organicidade, eles se movem em direção a uma figura transcendente que se constrói e se materializa. Esse alegorismo não pode com efeito ser considerado semelhante ao figurativismo classicista, uma vez que a figura não se torna uma forma, um conceito formalizável. A figura problemática do pensamento que propõe a ação do homem no mundo material se constrói concretamente a partir de elementos formais descontínuos como relações materiais e históricas.

Com o neo-realismo, tanto a ação no drama como o pensamento da ação vagam sem forma material como suporte. A estrutura disforme de perambulação da dramaturgia do cinema neo-realista rejeita as formas materiais e as partes do movimento para a constituição do sentido e do tempo. A resposta de Zavatini para um roteiro ideal era a de perseguir um homem durante 24 horas e perceber que em sua vida nada acontece. É claro que o que fica destituído, nesse caso, é a ação dramática tradicional organizada como movimentos encadeados por causalidade. Num roteiro de Zavatini como Humberto D, as relações entre as partes estão de tal modo afrouxadas que o todo, o sentido e o tempo representados pelo filme não podem ser figurados por relações materiais ou formais. O sentido é justamente o que escapa ao espírito, por isso abundam no cinema neo-realista situações laterais sem importância para o drama. Nisso se fundam os tempos mortos que não podem presentificar senão a própria ausência. Assim, o sentido se constrói diretamente na imagem sem o suporte da figura, ou melhor, aquilo que a imagem figura é apenas uma abertura, a fenda que separa o sujeito do mundo, o eu do outro, isto é, o Espírito. A presença marcante da Alemanha destruída, das ruínas da Segunda Grande Guerra, é o que produz o sentido em Alemanha Ano Zero, de Roberto Rossellini. O movimento do personagem central do menino que termina por envenenar o pai para libertá-lo de sua dor - e seu conseqüente suicídio - é pura perambulação. Não são movimentos que engendram um pensamento ação, mas a ruína mesma do sentido como ação. O sentido é desertificação e desfiguração. A ação principal do garoto leva seu pai e ele mesmo à morte. Diante da ruína imposta à cidade e frente à inutilidade da ação, o espectador encontra a imagem sem figura, o deserto do espírito.

Em Weekend, de Godard, a ação dramatúrgica também se tornava perambulação, mas a ironia e o cinismo são elementos novos que surgem na formação do sentido. Desde À bout de souffle Godard já trazia esse elemento que desfazia a verdade como fundamento material. Ainda que toda a sua filmografia fizesse relações com a vida e com o presente histórico dos anos sessenta (as lutas pela libertação dos países africanos), esse mesmo presente se virtualiza pelo pensamento que se vê bifurcado pela ironia dos clichês dos cartões postais. Les carabiniers (1963) era o segundo filme de Godard que diretamente tematizava o problema da Guerra, Le petit soldad (1960) sendo o primeiro. Se no filme de 1960, Godard se inspirava diretamente nos eventos da guerra da França com a Algéria, Les Carabiniers já tratava do tema com maior distância. Seus personagens, Ulysse e Michel-Ange, são convocados para defender seu rei e acreditam retornar dessa guerra com muitas riquezas. A construção do filme, como desde seu primeiro longa, recoloca a questão da montagem no cinema, uma vez que o material de reportagem de guerra é editado com imagens ficcionais. Mas a fissura entre os dois materiais não pode ser recomposta. Ao contrário de Eisenstein, não há nessa figuração de dois campos de imagens nenhuma possibilidade de conjugação. É verdade que na representação do desmoronamento da imagem do Czar, Eisenstein já não nos dava o todo, pois esse deveria ser composto no pensamento do espectador. Mas, no caso de Godard, a conjugação paradoxal das imagens não impõe, nem que de modo múltiplo, a unificação dessas imagens. O material de reportagem e o material ficcional - ainda que este último fosse tratado a ficar com a textura semelhante à do primeiro - só estabelecem uma relação disjuntiva em que a própria ruptura é o sentido. É o que se confirma, quando Michel-Ange e Ulysse retornam à sua cidade. Ao mostrar a suas esposas as riquezas que haviam conseguido na guerra, mostram apenas numerosos cartões postais. Os clichês avançam pelas mãos dos personagens à mesa não para afirmar a massificação da cultura, mas tampouco para criticá-la. Os clichês da arquitetura turística internacional e os carros da indústria automobilística criam uma estranha relação de paradoxo com imagens da guerra. Não há crítica no sentido marxista-dialético, uma vez que o pensamento não se volta para a ação, uma vez que não há unidade nova. O sentido retorna para o lugar de onde veio, isto é, desaparece em sua própria impotência. Mas seu desaparecimento é o que aparece, abrindo portanto a mente para a virtualidade daquilo que se apresenta. A imagem no cinema de Godard é o que desaparece e é por isso que ele defendeu tanto a morte do cinema.

É preciso entender essa política própria da arte contemporânea como política do desaparecimento que Blanchot esclareceu ao definir o movimento próprio da escrita. Blanchot afirma que a escrita imita o movimento da linguagem, pois ela destrói o mundo substituindo-o por valores significados. Num segundo momento, a escrita se fixa na materialidade do papel (o branco, a pontuação, a disposição tipográfica, a arquitetura da página), no valor sensível do papel e se torna ela própria uma coisa, um corpo. Mas um último movimento deve ainda ocorrer. Tornada uma presença material com densidade e espessura visual e sonora, a escrita irá liberar o seu silêncio, se tornando igual às coisas em sua mudez, e assim rompendo nossa relação natural com as coisas. Da imaterialidade dos valores significados, a escrita passa pela materialidade regida pelo suporte para novamente chegar à imaterialidade do silêncio.

A modernidade institui uma nova racionalidade em que o sentido deixa de ser mero atributo da coisa ou conceito formal a priori. Mas a arte contemporânea tem desvinculado o sentido da materialidade e do presente, seja do mundo ou da linguagem, não para negar o mundo ou o presente mas para afirmá-lo em sua força imaterial desértica.

A compreensão do sentido para Deleuze não se distancia muito daquela que nos ensina a arte contemporânea. Deleuze rejeita a idéia de que o sentido seja objetivo, acredita que ele se ausenta tanto da coisa quanto do sujeito. O sentido não é existência. Deleuze diferencia a existência da insistência e o sentido é aquilo que insiste. Essa imaterialidade do sentido que afirma Deleuze é motivo de acusações. Seus críticos o acusam de metafísico. Mas é preciso lembrar que para o filósofo francês, se o sentido está fora do físico, ele insiste em sua superfície material como intensidade. Tanto o sentido dado pelas palavras como aquele que é próprio do corpo, a sensação, não são da ordem da presença nem tampouco da materialidade do que é atual. A sensação para Deleuze é a vibração intensiva que submete o corpo a uma desorganização de suas partes, uma desintegração do todo. E o sentido não é uma forma, nem material nem imaterial-ideal. Deleuze propõe uma reversão do platonismo. O ser que para Platão é ideal, verdadeiro e eterno e, para Deleuze, um simulacro, uma potência do falso. Longe de ser eterno, o sentido é da ordem do Devir, ele não é, pois é contínua transformação. O sentido não é propriamente o todo dado por relações entre partes, mas a própria relação, aquilo que está fora absolutamente das partes e do todo. O sentido para Deleuze é essa absoluta ruptura que joga o espectador de Godard para uma dimensão em que a imagem, ainda que seja alusão a uma figura, é de tal modo problemática que o espectador já não pode fazer o caminho inverso do pensamento à imagem material. Ele agora vaga entre as imagens como imagem, ele é tão imaterial quanto ela, num mundo abarrotado de clichês. Mesmo o Godard mais recente não remete a um mundo material a não ser como imagem sem presente. Em seu último filme, Elogio ao amor, o cineasta nos coloca diante de uma paisagem e nos retira toda a possibilidade de conjugar figuras para fazermos sentido, impondo-nos a força de um fora absoluto que desrealiza a imagem, mas que é puro pensamento.